Manieryczny Parmigianino

Kiedy pierwszy raz zobaczyłam Madonnę z długą szyją pomyślałam, że to niezwykle wysoka kobieta. Dzisiaj, kiedy o niej piszę, kiedy oswoiłam ten obraz, wciąż widzę jej monumentalną sylwetkę. Chyba o to chodziło malarzowi: Madonna miała być wysoka, smukła, dominująca.
Mówi się, że renesans skończył się wraz z Michałem Aniołem. Biorąc pod uwagę to, jak niektórzy  artyści zaczęli tworzyć naśladując manierę mistrza fresków w Kaplicy Sykstyńskiej, możemy mówić o epoce manieryzmu. Upodobanie Michała Anioła do malowania sylwetek ludzkich w skomplikowanych pozach jest zrozumiałe, jeśli spojrzymy na jego całą drogę artystyczną. Im dalej w renesans, tym mocniej artyści interesowali się anatomią ciała ludzkiego. Manieryzm powstał jako wynik eksperymentów stylistycznych, częściowo nawiązujących do dzieła Michała Anioła, a częściowo stojących w opozycji do obliczeń renesansowych. Elegancja, wyrafinowany styl, czy wystudiowana poza stały się ważniejsze od realizmu, duchowości i doskonałości poprzednich pokoleń. Artyści, którzy tworzyli po wielkich osobistościach renesansu, mieli pragnienie pozostawienia po sobie czegoś oryginalnego, niepokojącego i niezwykłego.
Jednym z nich był słynny Parmigianino. Znacie go zapewne z dzieła Madonna z długą szyją ze zbiorów Uffizi.

Parmigianino, Madonna z długą szyją, 1534-40, Uffizi, Florencja
opis alternatywny: zwrócona w naszą stronę na niewielkim postumencie postać monumentalnej Madonny na tronie zasłoniętym szerokimi, pofałdowanymi szatami. Naga stopa po lewej opiera się na dwóch leżących na sobie aksamitnych poduszkach, druga na postumencie po prawej wsparta na palcu jak u baletnicy. Jasnoróżowa o srebrzystym odcieniu suknia z delikatnej tkaniny przylega do ciała marszcząc się pod piersiami i na brzuchu. Ramiona okryte ciemnoniebieskim płaszczem o fałdach malowanych głębokim granatem w zagłębieniach i srebrzystą szarością na wypukłościach. Tkanina płaszcza spływa z prawej strony przerzucona przez ramię, na którym spoczywa głowa nagiego Jezusa. Ciało dziecka zwrócone nogami w lewo w nienaturalnej pozie na kolanach matki, bezwładne, śpiące, przytrzymywane ręką Marii z prawej z rączką opadającą wzdłuż jej nogi. Szyja Madonny zbyt długa, mocna, wdzięcznie wygięta w lewo. Głowa mała, twarz szczupła, oczy półprzymknięte zwrócone w dół na dziecko, łagodny uśmiech niedużych ust. Kunsztownie upięte błyszczące włosy w orzechowym odcieniu brązu. Dłoń Marii po prawej elegancko oparta na piersi z długimi palcami zwróconymi w prawo i lekko w górę. Po lewej stronie Madonny stłoczone postaci aniołów o nagich, smukłych ciałach i łagodnych, pociągłych twarzach. Po prawej stronie lekko w tyle prosta biała kolumna bez kapitelu. Obok postumentu po prawej pomniejszona postać św. Hieronima, nagiego mężczyzny przewiązanego w pasie białoszarą tkaniną sięgającą ziemi ze zwojem papirusu w rękach skierowanych w stronę Marii. Głowa mężczyzny odwrócona w prawo. Po prawej obok jego postaci stopa ludzka. Nad głową Madonny i głowami aniołów podwieszona kurtyna w barwach rubinu i brązu. 

I jeśli zastanawialiście się choć raz, dlaczego poza Madonny jest nienaturalna, jej proporcje zaburzone, a Dzieciątko spoczywające na kolanach teoretycznie nie powinno się tam utrzymać ani sekundy, macie do czynienia z manieryzmem. Parmigianinowi nie chodziło o właściwe proporcje, ani o naturalizm. Ważniejsze było ukazanie piękna, elegancji, wyrafinowania. To były czynniki, które kształtowały obraz. Łabędzia szyja - to najbardziej zwraca uwagę w obrazie, stąd też tytuł dzieła. Wdzięczne wygięcie i mała głowa nadają charakteru całej postaci. Ale drugą rzeczą, która przyciąga wzrok jest piękna, smukła dłoń Marii o długich palcach (jeden z badaczy wysnuł nawet teorię o modelce, która miałaby cierpieć na zespół Marfana, chorobę objawiającą się długimi palcami i kończynami nieproporcjonalnymi do sylwetki). Cała szczupła ręka jest nienaturalnie wygięta. Postać nie sprawia jednak wrażenia bezcielesnej, jak to bywało jeszcze niecałe dwieście lat wcześniej na obrazach średniowiecznych mistrzów. Jej cielesność jest tu giętka, wiotka, szyja kolumnowa. Wrażenie potęguje jeszcze umieszczona w tle kolumna o dziwnych proporcjach. W całym obrazie proporcje są zaburzone. Artyście nie zależało na symetrii; grupę aniołów stłoczył po jednej stronie Madonny, zaś z drugiej strony umieścił postać św. Hieronima, dziwnie pomniejszonego, jakby przez odległość (Pisząc o obrazie, opowiadałam o nim niespełna 7-letniemu synowi. Kiedy spytałam, czemu ta postać z prawej strony jest taka malutka, on odpowiedział: "Mamo, przecież on jest bardzo daleko!" Dziecko widzi to, czego ja nie widzę przez swoje wykształcenie. Narzekam na brak czasu z powodu dzieci, ale to one kształcą mnie bardziej niż książki). Nie mam wrażenia, że Parmigianino nie znał proporcji ciała, czy nie wiedział, na czym polega symetria. Chodziło tu o coś innego, o ukazanie piękna różniącego się od tego, do którego przywykliśmy, o złamanie obowiązujących reguł, o nowoczesność.
Jeśli chodzi o znaczenie obrazu, miał on symbolizować Niepokalane Poczęcie Marii i nawiązywał do fragmentu średniowiecznego hymnu maryjnego Collum tuum ut colonna, czyli Twoja szyja jak kolumna. Nie jest to jednak ostateczne odczytanie znaczenia obrazu; dogmat o Niepokalanym Poczęciu jest jednym z kilku. Kolumna miała także symbolizować świątynię Salomona, zaś całość próbowano połączyć z alchemią, którą podobno interesował się malarz, czy z przedstawieniem Piety, kiedy martwy Chrystus leży na kolanach matki. Św. Hieronim bywa natomiast odczytywany jako postać jednego z proroków.
Parmigianino stworzył własny język artystyczny, stosując antyczną figura serpentinata dla uzyskania efektu piękna w jego pojęciu.
Zleceniodawcą Madonny z aniołami i św. Hieronimem była Elena Baiardi, a dzieło miało być przeznaczone do kaplicy grobowej jej zmarłego męża, Francesca Tagliaferri w kościele Santa Maria dei Servi w Parmie (obraz  znalazł się tam w 1542 roku). Parmigianino rozpoczął malowanie obrazu w 1534 roku i planowo miał go skończyć w ciągu jednego roku. Zachowały się liczne szkice do obrazu wskazujące na to, że początkowo dzieło miało być klasycznym przedstawieniem tronującej Madonny z Dzieciątkiem, zaś w miejscu św. Hieronima miał stać św. Franciszek (jeśli zrobicie zbliżenie fotografii obrazu, w prawym dolnym rogu zobaczycie stopę św. Franciszka). Inskrypcja na schodku kolumny mówi o tym, że dzieło pozostało niedokończone (FATO PRAEVENTUS E. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT). To ostatni obraz mistrza manieryzmu, który zmarł w 1540 roku. Obraz został zakupiony przez Wielkiego Księcia Ferdynanda w 1698 roku, a od 1948 roku jest wystawiany w Uffizi we Florencji.