Recenzja wystawy "Vilhelm Hammershøi. Światło i cisza"

 

W Muzeum Narodowym w Poznaniu trwa właśnie pierwsza w Polsce wystawa poświęcona jednemu z najważniejszych duńskich artystów przełomu XIX i XX wieku. Jej celem jest przybliżenie sylwetki twórczej Vilhelma Hammershøia, nie tylko kluczowych motywów i tematów, ale także jego mniej znanych prac. Kuratorka zgromadziła około 50 obiektów, w tym obrazów olejnych, rysunków, akwarel i fotografii związanych z twórczością i dokumentujących życie artysty. Obok obrazów ukazujących pełne ciszy wnętrza i postacie skupione na codziennych czynnościach, wystawa prezentuje także pejzaże, akty, portrety i widoki miast.

Vilhelm Hammershøi (1864-1916) był jednym z wybitniejszych artystów przełomu XIX i XX wieku. Byli nim zafascynowani, między innymi, Pierre Auguste Renoir, czy Rainer Maria Rilke, ale dopiero w ostatnich dekadach jego malarstwo zaczęło być odkrywane na nowo. Światowe muzea, jak Metropolitan Museum of Art w Tokio, Royal Academy od Art, czy Muzeum Guggenheima zorganizowały wystawy jego twórczości. Poznań, a za parę miesięcy Kraków dołączają do tej prestiżowej grupy. Próbując wyjaśnić fenomen popularności tego niezwykle oszczędnego w środkach malarstwa należałoby spróbować skonfrontować je z dzisiejszym światem, zbyt szybkim tempem życia, do którego z wielką łatwością się dostosowujemy. Naturalną potrzebą jest jednak ukojenie, poszukiwanie rzeczy prostych, chęć wyciszenia się. Estetycznie nasze oczy zwracają się w ostatnich latach w kierunku minimalizmu i bieli. Hammershøi jest określany jako malarz ciszy i światła. Wystawę podzielono na kilka części. Kuratorski tekst do obfitego w treści katalogu otwierają informacje dotyczące budowy ekspozycji i sposobu narracji. Naprowadza to widza na różne etapy w twórczości Hammershøia i zwraca uwagę na kluczowe elementy, jak kolorystyczne wyrafinowanie, czy rola światła. Kuratorka wyjaśnia także znaczenie dwóch aneksów: otwierającego wystawę oraz przybliżającego problematykę warsztatu artysty. Tekst „Między tradycją i nowoczesnością” otwierający katalog pełen analiz porównawczych, naukowych dywagacji, interpretacji sztuki Hammershøia i wpływu artysty na polskich twórców ustawia nas w pozycji bardzo określonej. Z samego tytułu wynika, że mamy do czynienia ze sztuką uniwersalną, taką, która znajdzie swoje miejsce u odbiorcy preferującego malarstwo dawnych mistrzów i takiego, który jest zafascynowany nowoczesną abstrakcją, czy nowatorskim traktowaniem malarstwa figuratywnego. Wszystkie teksty katalogu zostały uzupełnione fotografiami, zachowanymi dokumentami i wspomnieniami. Budują nam obraz artysty obecnego w kulturalnym życiu Europy, ale tworzącego skrajnie inne malarstwo. Martyna Łukasiewicz w swoim tekście analizuje twórczość Hammershøia chronologicznie, nie pomijając problematyki barwy, linii, światła i tematyki obrazów. Budując narrację wystawy zdecydowała się jednak na tematyczny dobór dzieł stawiając chronologię na drugim miejscu. Cała przestrzeń wystawy jest stonowana, wysokie muzealne okna zostały przesłonięte roletami, które rozpraszają światło, a ściany pokryto pastelowymi, rozbielonymi barwami, jakbyśmy naprawdę zostali wprowadzeni w świat Hammershøia.
Po wejściu na wystawę wita nas „Autoportret” z 1890 roku, a wokół niego zgromadzono najwybitniejsze i najbardziej znane dzieła artysty. Tchnie z nich atmosfera minionej epoki, dawnych ubrań, mebli, ustalonego rytmu dnia. Wydaje się, że drobiny kurzu unoszą się w rozproszonym świetle słonecznym, a cisza towarzysząca pustym wnętrzom lub samotnym postaciom przenika z płócien na salę muzealną. Fascynujące są studia pustych wnętrz dawnego domu artysty, które kuratorka zestawiła tak, że stała się narratorką dawnego życia. Narracja prowadzi nas przez wnętrza, w których otwierają się kolejne drzwi i odkrywają tajemnice właściwie nie będące tajemnicami, ale scenami ukazanymi w intymny sposób. Warto zwrócić uwagę na to, jak Martyna Łukasiewicz zestawiła ze sobą obrazy i w jaki sposób prowadzi nas swoją opowieścią. Słynne „Wnętrze ze sztalugą artysty” z 1910 roku jest niemal architektonicznym studium wnętrza z powtarzającymi się elementami, jak przejście do innego pomieszczenia, czy obraz na ścianie. Hammershøi zestawia ze sobą podobne motywy i powraca do nich z uporczywą konsekwencją. Kuratorka komponując wystawę zestawiła podobne obrazy tworząc sekwencję wnętrz. Otwarte drzwi po prawej stronie sztalugi ujawniają kolejny pokój, w którym na tle jasnej ściany stoi biała, porcelanowa waza. Obraz po prawej stronie „Wnętrze z rośliną doniczkową na stole do gry w karty” z 1910-1911 roku ukazuje właśnie ten pokój widoczny w poprzednim obrazie jedynie wycinkowo. Mamy tu rozszerzoną na boki kompozycję. Fragment ukazany we wnętrzu ze sztalugą w tym obrazie jest rozświetlony ukośnie od lewej. Dwa romboidalne kształty na ścianie stanowią silny akcent bieli w stłumionych szarościach, brązach i beżach pomieszczenia. Gładkie drewno blatu stołu odbija fragment lampy niczym stare lustro. Kwiat pośrodku stołu kontrastuje z jasnym prostokątem drzwi za nim. Kolejnymi kadrami z mieszkania artysty kuratorka prowadzi nas w taki sposób, byśmy mogli, wspomagani fotografiami w częściach uzupełniających oraz rysunkami artysty prezentowanymi w innej sali, budować sobie w wyobraźni przestrzeń do życia i twórczości Hammershøia. „Wnętrze. Strandgade 30” z 1900 roku, „Wnętrze. Dawna sofa” z 1905 oraz „Wnętrze z krzesłem windsorskim” z 1913 roku przedstawiają puste, rozjaśnione dziennym światłem pokoje urządzone z prostotą, ale z wykorzystaniem dawnych mebli. Mają w sobie pewną melancholię, tęsknotę za tym, co było. Hammershøi nie był malarzem kontrastów, ale łagodnej komunikacji. Nowoczesne wnętrza o jasnych lub nawet białych ścianach jego mieszkania przy Strandgade 30 stały się bohaterami obrazów tak, jak jego żona Ida. Ukośne odbicia światła na ścianach i podłodze, rozproszone cienie nóg od stołów, krzeseł i sztalug oraz refleksy złotego światła na ramach obrazów widniejących na ścianach mają rozmyte, miękkie kontury. Komunikują nam czyjąś obecność i generują pewne napięcie oczekiwania na wejście mieszkańca tego domu. Na zachowanych fotografiach, częściowo prezentowanych na wystawie oraz w katalogu widnieją te same wnętrza, to samo krzesło windsorskie, ten sam okrągły stół drewniany, te same okna. Czarno-białe zdjęcia są jednak dokumentami i w porównaniu do obrazów, które często ukazują identyczny układ pomieszczenia, nie wciągają widza do interakcji. W obrazie „Wnętrze. Strandgade” troje otwartych drzwi informuje nas o tym, że ktoś tędy przechodził. Niemal puste pomieszczenia z krzesłem pod ścianą i obrazem w złoconej ramie są z pewnością zamieszkane. Motyw przejścia do innego wnętrza bywał często wykorzystywany przez niderlandzkich artystów XVII wieku i w naturalny sposób wiąże nowoczesne malarstwo Hammershøia z dawnymi mistrzami. Wskazuje to na nostalgię za tym, co minęło. „Wnętrze. Dawna sofa” zwraca uwagę, przede wszystkim, wspaniałymi refleksami światła na zaokrąglonych, politurowanych fragmentach mebla. Podłużne, mlecznobiałe bliki podkreślają łagodne linie drewnianej ramy. Przez siedzisko i oparcie ukośnie kładzie się rozproszone światło jedynie o ton rozjaśniając tapicerkę. Ku górze, po ścianie, biegnie plama bieli rozświetlająca nieokreślonym kształtem fragment ściany i dolną część obrazu wiszącego nad sofą. Pionowe bliki światła na złoconych ramach dwóch wiszących obrazów po lewej uzupełniają dzieło. Artysta zrównoważył bowiem wszystkie elementy obrazu refleksami i odbiciami światła. Pozornie niesymetryczna kompozycja zyskała kilka punktów, które ją ustabilizowały. Na wystawie zaprezentowano także rysunek  czarną kredką na papierze ukazujący fragment wnętrza z sofą i stolikiem z około 1900-1905 roku. Można na nim prześledzić sposób cieniowania jedną barwą i uzyskiwania z niej wielu tonacji. We wszystkich obrazach wnętrz Hammershøi tonował barwy w taki sposób, że zacierał granice różnicujące je, a tworzył wspólne pola, w których łączył tony lub barwy. Stąd wrażenie miękkości i spójności. Na rysunku widać też doskonałą kreskę, co świadczy o wybitnym talencie rysunkowym artysty. Obraz, jak wiele innych kompozycji Hammershøia został skadrowany tak, że mebel jest częściowo ucięty przy prawej krawędzi obrazu. Przed sofą widnieje przestrzeń, ale po lewej stronie malarz umieścił fragment wysokiego stołu, który zacieśnia kadr, powoduje, że dla widza nie ma możliwości odsunięcia się i spojrzenia z własnej perspektywy. Hammershøi zacieśniając kadry i zbliżając je do nas oraz rezygnując z przestrzeni za meblami lub postaciami zawęził kompozycję i bardzo dokładnie określił możliwości jej oglądu. Zapewne z tego powodu, oprócz charakterystycznego światła i zmiękczania konturów, porównuje się jego malarstwo do malarstwa Vermeera. Intymność przedstawień nie wynika bowiem z czynności, które modelka chciałaby przed nami ukryć. Ot, spokojne szycie, czytanie książki, układanie gałęzi w wazonie, albo nalewanie mleka, czy czytanie listu. Nie są to sprawy intymne, a przynajmniej analizując te sceny nie odczuwamy dyskomfortu, że patrzymy na kobietę nalewającą mleko. Intymność wynika z faktu, że jesteśmy, jako widzowie, postawieni zbyt blisko wydarzeń na płótnach. Krzesło w dziele z 1905 roku - „Młodej kobiecie. Odpoczynku”, czy stół w obrazie „Żona artysty przy stole do szycia” z 1897 roku niemal wychodzą z kadru. Ich pozycja została ustalona tak, że niezależnie od tego, jak daleko odsuniemy się od obrazu, jesteśmy uczestnikami tej kompozycji. Wystarczy wyciągnąć dłoń, by wejść do świata Hammershøia. Artysta zapraszał do swojego świata, ale jednocześnie umożliwił odczuwanie niezręczności podglądania oraz szacunku do cudzego życia. Interesują nas sceny z wnętrz, jesteśmy blisko tego życia, ale nie do końca wiemy, jak się zachować w obliczu czyjejś codzienności. Szacunek do obcego człowieka, który nie wie o naszej obecności każe się jednak powoli i cicho wycofać z tego kuszącego spokojem i światłem świata.
Warto poświęcić więcej czasu na trzy dzieła, z których pierwsze jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych płócien Hammershøia. „Pokój przy Strandgade ze światłem słonecznym na podłodze” z 1901 roku to obraz o ogromnej sile spokoju, a jednocześnie dający widzowi poczucie większego komfortu poprzez tytułowe światło. Artysta zdecydował się „położyć” na szarej, gładkiej podłodze ukośnie padające jaskrawo-białe światło słoneczne poprzecinane cieniami z ram i szprosów okna. Ten zabieg spowodował, że podłoga zajmuje sporą przestrzeń dającą widzowi miejsce na spoglądanie na scenę z większej odległości. Kobieta pochylająca lekko głowę i skupiona na czymś, co jest dla nas niedostępne, została przesunięta ku lewej krawędzi. Z prawej widnieją drzwi, tym razem zamknięte. W centrum kompozycji malarz umieścił wysokie okno, ku któremu wzrok naturalnie jest kierowany ze względu na jego czystą biel. Światło pada na prawo, więc kobieta jest nieco ukryta w cieniu. Jej postać i światło wydają się być bohaterami tej kompozycji i, oczywiście, możemy doszukiwać się interpretacji i symboliki w tym obrazie, ale prawdopodobnie ostatecznie dojdziemy do wniosku, że to pokój z jego mieszkanką i światłem słonecznym. Drugim i trzecim obrazem o niebywałej sile oddziaływania są zestawione na jednej ścianie: „Kobieta widziana od tyłu z 1888 roku oraz „Wieczór w saloniku. Matka i żona artysty” z 1891 roku. Pierwsza kompozycja została zredukowana do kobiety i pustego stołu przed nią. Jasna ściana, cieniowana szarością nie przyciąga uwagi żadnym detalem – obrazem, refleksem światła, czy dziurką po gwoździu, jak bywało u Vermeera. Jest blisko kobiety, a kobieta jest blisko nas. Jednak malarz ustawił nas nieco niżej, jakbyśmy stali na ostatnim stopniu zanim znajdziemy się bezpośrednio przy cieple jej ciała. Krępa sylwetka, fartuch, podciągnięte rękawy – to wszystko przywołuje „Nalewającą mleko”, z tym, że Vermeer w wielu dziełach otwierał przestrzeń za modelkami, a przedmioty leżące na stołach lub elementy stroju miały ścisły związek z symboliką i moralnością. Hammershøi „oczyszczał” swoje kompozycje z wielu przedmiotów decydując się jedynie na te, które były naturalnie wyeksponowane światłem. Tak przedstawił matkę i żonę na kolejnym obrazie. Z szaro-brązowego tła wyłaniają się dwie na czarno ubrane kobiety skupione na szyciu. Źródło światła pozostaje poza prawym, górnym rogiem obrazu. Jest nieco rozproszone, ale dość mocno rozświetla czoła kobiet i fartuch żony artysty łagodnie przecięty szarością cienia rzucanego przez ciemny stół. Wieczorne zajęcie kobiet staje się tutaj rodzajem medytacji lub modlitwy do codzienności, powtarzalności zdarzeń, które budują bezpieczeństwo bytu. Fotografie z domu Hammershøia przedstawiające szyjące lub czytające kobiety są pełne detali codzienności: serwety, lampy, wazonu na stole, obrazów na ścianach, lamp zwieszających się z sufitów kolejnych pomieszczeń, czy rozjaśnionych prostokątów okien i drzwi. W tym obrazie malarz zdecydował się pozostawić pustą przestrzeń, choć kadr szczelnie wypełniają sylwetki kobiet.

Oszczędne w barwie malarstwo Hammershøia tylko pozornie operuje szarościami, brązami, bielą i błękitami. Artysta roztacza przed nami całe spektrum barw, nie tylko pastelowych, ale każdorazowo tak zestawionych z rozproszonym światłem, że wydają się być przygaszone i stłumione. Nieco inaczej podchodził do pejzażu, któremu kuratorka poświęciła oddzielną salę. Malowane przez Hammershøia krajobrazy to tereny wokół Kopenhagi, miejsca jego życia. Tutaj przyciąga przestrzeń i zwraca uwagę brak sylwetek ludzkich. Ślady obecności człowieka widnieją w obrazie „Krajobraz z Virum w pobliżu Frederiksdal. Lato” z 1888 roku. Kompozycja jest dzielona horyzontalnie na dwie równe części. Od góry szaro-błękitne niebo z delikatnymi, rozbielonymi beżami ocieplającymi zimne barwy błękitu. U dołu rozmywające się łany zboża w miodowych i beżowych odcieniach przecinanych przenikającymi się, poziomymi pasami brązu i oliwkowej zieleni. Linię horyzontu wyznaczają kłębki ciemnozielonych drzew i niskie, białe domy z długimi, dwuspadowymi, ciemnobrązowymi dachami. Po lewej niewyraźnie malowany wiatrak. Właściwie dzieło nie przedstawia nic szczególnego, ale w przeciwieństwie do kojących wnętrz domu artysty, jest nieco niepokojące ogromną przestrzenią. Łagodne kontury drzwi, czy mebli tutaj mają odzwierciedlenie w rozmywających się zabudowaniach na horyzoncie. Wąskie, długie paski białych domów ledwie wyłaniają się pomiędzy miodowo-beżową obfitością letniego pola, a ciemnymi dachami. Inne pejzaże, jak „Krajobraz. Gentofte” z 1906 lub „Krajobraz: wczesna wiosna. Droga Bernstorffsvej widziana z Hellerupvej” z 1909 roku powielają horyzontalny podział kompozycji, gdzie jasna, przyćmiona szarością i rozjaśniona mleczną bielą górna część mocno kontrastuje z zielenią dolnego pasa, poniżej widnokręgu. W obydwu obrazach na tle nieba odcinają się rozmytymi konturami korony nielicznych drzew, niektóre o koronkowych, precyzyjnie malowanych gałęziach. Podobną precyzję i nieskończoność przestrzeni można zobaczyć w widokach miasta. „Skrzydło pałacu Christiansborg” z 1907 roku to utrzymane w szarościach i bieli fragment architektury z bardzo wąskim paskiem nieokreślonej przestrzeni tuż przy prawej krawędzi. Ten kawałek rozbielonej szarości, niknącej w dali, sprawia, ze widok miasta staje się intrygujący. Od rozbielonego, stalowoszarego, zimowego nieba mocno odcina się zaśnieżony dach pałacu i sterczące nad nim kominy. Zza pochyłości dachu wyłaniają się dwa maszty żaglowca. To naprowadza nas na przestrzeń, która wcześniej zdała się być nieokreślona. Rozmyte, rozproszone w poszarzałej bieli fragmenty nieba i ziemi ujmują w ramy budynek pałacu o precyzyjnie malowanych oknach i podziałach architektonicznych. Obraz, wydawałoby się, o niczym. Kawałek skromnego pałacu, stalowoszare niebo i takaż ulica. A mimo to dzieło przemawia zimną bielą śniegu na dachu, masztami żaglowca i tym wąskim, niemal niezauważalnym fragmentem nieskończonej przestrzeni po prawej. Hammershøi stworzył intrygującą kompozycję z otwierającą się przestrzenią po prawej. Wśród widoków miast godny wzmianki jest widok na Muzeum Brytyjskie zimą z 1906 roku. Wskazuje na podróże Hammershøia, które potwierdzają, jak pisała kuratorka, fakt znajomości sztuki europejskiej, trendów, stylów i całego fermentu przełomu XIX i XX wieku. Hammershøi oparł się modom i rewolucji kulturalnej. Pomimo tego, że już w okresie studiów bywał niezrozumiany, szedł własną drogą. Jego charakterystyczny, rozmyty kontur, łagodne przejścia tonalne w ramach jednej barwy, czy jaskrawe akcenty światła, których granica bywa zatarta, a mimo to wyraźnie jawi się w obrazie oraz zestawienie ciemnych barw z rozproszonymi szarościami i rozbielonymi brązami widnieją w każdym obrazie. Także w „Widoku na British Museum zimą” z 1906 roku. W obrazie nie ma niczego szczególnego poza fotograficzną wręcz relacją bez interpretacji. Nie wiem, jak wyglądało Muzeum Brytyjskie zimą 1906 roku. Być może było tak ponure, a niebo nad nim nie miało określonego koloru błękitu, ani nie wisiało nisko ze śniegiem, który po chwili miał pokryć dachy i schody budynków. Hammershøi ponownie wymazał ludzi. Okna częściowo rozświetlają lampy, ale czy tam na pewno ktoś jest? I czy w ogóle człowiek jest potrzebny architekturze, pejzażowi, wnętrzu? Ta obecność jest jednak niezbędna, ale bywa, że ukryta. Jakby artyście wystarczała sama świadomość istnienia ludzi, ale bez zaznaczania ich widzialnego bytu. To trudne i niespodziewane, bo w studiach nagich kobiet ta obecność jest już wyraźna. Ta twórczość Hammershøia jest dość niespodziewana. Artysta stworzył niewiele aktów, ale każdy z nich to mocny akcent jego malarstwa i wybitne operowanie stonowaną paletą, którą ograniczył jeszcze bardziej. W przypadku olejnego obrazu „Naga modelka” z 1884 roku malarz zastosował wiele odcieni szarości pokrywając je bielą, odrobiną różu i oranżu potrzebnych na tyle, by w naturalne, piękne ciało tchnąć życie. W rysunku węglem z lat 80. XIX wieku widać znakomite studium światła na ludzkim ciele. Siedząca, naga kobieta ukazuje nam się w trakcie prawdopodobnej zmiany pozycji lub poprawiania się na krześle. Ciało ma rozluźnione, choć lewą dłoń lekko zaciska na brzegu krzesła. Światło wydobywa z jej szczupłego ciała wszystkie zagłębienia, zagięcia, delikatny kształt mięśni i nieznacznie budowę kośćca. W innych aktach i studiach do aktów Hammershøi konsekwentnie buduje ciało za pomocą subtelnego światłocienia. Światło wydobywa wypukłości, cień kryje zagłębienia.
Na wystawie pokazano także dwie martwe natury o precyzyjnym rysunku namalowane wieloma czystymi barwami z ponownym studiowaniem światła na wypukłości wiaderka, szklanej butelki, czy cynowej misy. Hammershøi malował i szkicował także portrety, których kilka zaprezentowano na ekspozycji uzupełniając je litografiami.

Pomimo tego, że praca Hammershøia została ukazana przekrojowo i kuratorka pozyskała dzieła zupełnie nieznane, jak akty, czy portrety rysunkowe oraz odsłoniła przed odbiorcą artystę jako malarza pejzażu miejskiego i krajobrazów z okolic Kopenhagi, zabrakło kilku dzieł do analizy porównawczej. Dla badaczy, którzy Hammershøia traktują naukowo wystawa jest ważnym wydarzeniem i stawia nowe wyzwania. Dla przeciętnego odbiorcy zabrakło dwóch-trzech dzieł innych artystów duńskich, których malarstwo w naszym kraju wciąż pozostaje nieznane. Biorąc pod uwagę artystyczny ferment przełomu XIX i XX wieku trudno jest osadzić twórczość Hammershøia w tamtych realiach. Aneks przed wejściem na wystawę oraz katalog zawierają wszelkie niezbędne informacje dla wnikliwego odbiorcy, począwszy od pierwszych lat nauki Hammershøia i twórczości jego nauczycieli, przez możliwe inspiracje, między innymi, Williamem Turnerem aż po oddziaływanie jego sztuki na polskich twórców: Wojciecha Weissa, czy Józefa Pankiewicza.

Wystawa ma mówić o malarstwie Hammershøia, ale mówi nam o tym, czego poszukujemy od lat: ciszy, ukojenia, oderwania się od pędu życia. Czym byłoby malarstwo, dobre malarstwo, jeśli nie wskazywałoby nam drogi takiej, jakiej aktualnie potrzebujemy? Czystej, białej karty, nadziei na to, że możemy zapisać ją na nowo. Bo dlaczego nie zacząć akurat teraz, przed obrazem pustego miasta, czy patrząc na kobietę zajętą czynnością, dzisiaj uznawaną za relaksującą? Dlaczego nie pozwolić sobie patrzeć na sztukę ciszy, na refleksy światła i dlaczego nie poczuć tej szczególnej siły spokoju, którą daje tylko całkowite zatopienie się w jakimś świecie? Czy nie tego poszukujemy chodząc na zajęcia z medytacji, z nauki oddychania, czy jeżdżąc na turnusy oczyszczające z jogą? Ilu z nas siedząc na macie i słuchając łagodnego głosu instruktorki nie otwierało na chwilę oczu, by sprawdzić, czy inni faktycznie się zrelaksowali? Sztuka jest prawdziwa. Każde emocje są tu na miejscu. Możemy stać w nieskończoność przed kobietą szyjącą w skupieniu i czuć to, co chcemy czuć, bez przymusu jakiejkolwiek emocji. Puścić lub wstrzymać oddech, rozluźnić ramiona, poczuć, że taki obraz w domu koiłby codzienne zmęczenie. I zechcieć kupić reprodukcję, zakładkę do książki, notes, długopis. Czy Hammershøi to wiedział? Czy czuł kojącą moc swojej sztuki? Czy wstrzymywał oddech, żeby nie zakłócić spokoju wnętrza z kwiatem doniczkowym lub by nie zmienić pochylenia głowy swojej żony skupionej na szyciu? Tego nie wiemy. Ale we wspomnieniach Emila Nolde Hammershøi „mówił cicho i łagodnie”. Obrazy Hammershøia mówią do nas szeptem, ale jest on doskonale słyszalny w zgiełku rozpędzonego świata.

Wystawie towarzyszy katalog z tekstami światowych ekspertów w zakresie sztuki Hammershøia: Petera Norgaarda Larsena, Gertrud Oelsner, Anette Rosenvold Hvidt, a także polskiej strony, w tym kuratorki Martyny Łukasiewicz oraz Urszuli Kozakowskiej-Zauchy.

Vilhelm Hammershøi, „Światło i cisza”.
Muzeum Narodowe w Poznaniu 21.11.2021 - 23.01.2022
Muzeum Narodowe w Krakowie 04.03 - 08.05.2022

Wystawa została zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Poznaniu we współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie i Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. Kuratorka: Martyna Łukasiewicz. Aranżacja wystawy: Paulino Tyro-Niezgoda i Piotr Matosek.

Anna Cirocka