środa, 16 stycznia 2019

Triumf śmierci. Taniec śmierci. Oswajanie śmierci



Tematyka triumfu śmierci pojawiła się we Włoszech w połowie XIV wieku, początkowo towarzysząc przedstawieniom Sądu Ostatecznego. Jednak pod wpływem sztuki północnej Europy z jej nieco inną estetyką triumf śmierci zaczął się rozwijać samodzielnie. Przedstawiano personifikację Śmierci jako kobiety o rozkładającym się ciele, czasem w łachmanach, z zaniedbanymi długimi włosami, a następnie jako szkielet o monumentalnej sylwetce i wielkiej mocy. Śmierć nie zawsze górowała nad przedstawieniem rozmiarem swojej sylwetki, ale zawsze siała zniszczenie swoją potęgą i budziła strach u wszystkich warstw społecznych. Obrazowano nieudane próby przekupienia jej pieniędzmi, ale także modlitwy schorowanych biedaków, którzy upraszali się jej wizyty. Jej nadejście zawsze było nieprzewidywalne, a każde przedstawienie artystyczne niosło za sobą moralne przesłanie i krytykę życia doczesnego. W XV-wiecznym wydaniu zilustrowanego dzieła Petrarki Trionfi Śmierć ukazano jadącą na wozie zaprzężonym w woły i tratującą ludzi stojących jej na drodze. 
Triumf śmierci, ilustracja do Trionfi Petrarki, szkoła florencka, XV wiek, miniatura, Biblioteka Laurenziana, Florencja
Chciałabym tu wyjaśnić, że pomimo tego, że we Włoszech wzorowano się na estetyce Północy i tamtych przedstawień Sądu Ostatecznego, w żadnym północnym kraju Europy nie rozwinęła się tematyka triumfu śmierci. Od połowy XIV do połowy XVI wieku temat był dość popularny we Włoszech i we Francji. W pozostałych krajach było to raczej sporadyczne. Natomiast we Francji i w krajach północnych rozwinęła się tematyka tańca śmierci i dopiero stamtąd przeniosła się do Włoch i Hiszpanii. Taniec śmierci jako przedstawienie w sztuce istniał od początku XV wieku. Jego najstarsze znane wyobrażenie zostało odkryte na cmentarzu w Paryżu i pochodziło z 1442 roku, jednak w XVI wieku zostało zniszczone i znamy je jedynie z zachowanych kopii. Źródło tego tematu leży w literackim danses macabres. Obrazowanie personifikacji śmierci mamy udokumentowane od XIII wieku, a wizerunek z czasem się spopularyzował. Początki przedstawień ukazują śmierć jako element codzienności bez makabrycznego rysu, stanowiła nieodłączną część rzeczywistości, nie jako memento mori, które dość łatwo odczytujemy w sztuce. Była elementem ars moriendi, przypomnieniem. Wiara w życie duszy po śmierci była powszechna i niepodważalna, dlatego śmierć nie stanowiła wówczas symbolu negatywnego, była symbolem nieuchronności upływu czasu i nadejścia końca życia doczesnego. Miała jednak często wymiar umoralniający, co często dzisiaj jest dla nas pierwszym zrozumiałym przekazem tych obrazów. 

Jacopo Ligozzi, Alegoria zbawienia, ok. 1585, Muzeum Prado, Madryt
W domu aukcyjnym Sotheby’s wiele lat temu sprzedano obraz Jacopo Ligozzi’ego Alegoria zbawienia z około 1585 roku. Śmierć jako ludzki szkielet trzyma w dłoni klepsydrę, symbol upływającego czasu, władzy nad czasem, ale jako pokonana przez Chrystusa jest przykuta łańcuchem do krzyża. Bardzo ciekawe przedstawienie, bo po lewej stronie krzyża mamy personifikację Grzechu wzmocnionego jeszcze wężem, jako atrybutem. Grzech ma ciemną skórę ponieważ pozbawia człowieka łaski i czystości. Dwa anioły unoszące się po bokach krzyża opłakują śmierć Chrystusa zgodnie ze średniowieczną tradycją. 
Juan de Valdes, In ictu oculi (Alegoria śmierci), 1670-1672, Szpital Miłosierdzia, Sewilla
Po tańcu śmierci, jej personifikacji, najpierw jako elementu istnienia, a później jako fragmentu przedstawień dewocyjnych i alegorycznych, także w obrazach Sądu Ostatecznego śmierć pojawiła się w uproszczonej formie w martwych naturach wanitatywnych. To jedne z moich ulubionych martwych natur, nieruchomego życia, oswojonej śmierci i moralizatorskiego przesłania. Czaszki, dym, bańki, więdnące kwiaty, instrumenty muzyczne, kości, klepsydry, zegary, zgaszone świece... to wszystko elementy przypominające o przemijaniu życia. 
Philipp Sauerland, Martwa natura wanitatywna, 1709, Muzeum Narodowe, Gdańsk
Wiem, że śmierć to element życia. Ale wciąż nie ma we mnie zgody na to, by jedna z żywych stron decydowała o śmierci drugiej. Wolę, by to była decyzja Śmierci.

sobota, 12 stycznia 2019

Piotr Pasiewicz. Organic movement


Jeśli sztuka nie opowiada nam o świecie, w którym żyjemy, jeśli nie sprawia, że zaczynamy zadawać pytania, że znajdujemy więcej pytań, niż odpowiedzi, otóż taka sztuka nie ma racji bytu.

W filmie Pasiewicza mamy do czynienia ze spotkaniem dwóch materii i nieskończonym stwarzaniem. Artysta jest tu organiczną formą w stałym ruchu. Ograniczonym przestrzenią „tkanki miejskiej”, co nasuwa mi od razu myśl o właściwym wykorzystaniu tego określenia, które ostatnio robi taką karierę we wszelkiego rodzaju opisach miast. Odkrywam, że miasto, ulica, architektura są takim samym żywym organizmem poruszającym się we własnym tempie, innym od mojego tempa, czyli mojej osi świata. Klatka po klatce filmu przestrzeń tworzy swoją energią człowieka i powoduje jego ruch. Klatki filmu zmieniają się płynnie, ale wolno, tak, by można było zapamiętać każdą formę stwarzaną z ludzkiego ciała. I każdą ingerencję wielu organizmów: brud na ubraniu artysty powstały z połączenia jego ciała z ciałem ulicy, wygięta rynna od uderzenia lub oparcia się przypadkowej osoby z ramieniem Pasiewicza wpasowującym się w zagłębienie, graffiti na murach jako świadectwa czyjejś obecności. Ale z form tworzonych przez ciało artysty można przejść krok dalej – do jego grafik. Jakkolwiek wiele linorytów nie powstanie, nieskończoność zmieniającej się tkanki nie zdoła się zamknąć w stałej formie. Cykle obrazów i grafik ukazujące wielokształty to wyodrębnione przez przestrzeń żywe organizmy. Linie przecinające te formy stanowią ich ruch. W niektórych obrazach artysta eksperymentuje z fakturą nakładanych farb, by uzyskać efekt trójwymiarowości. Moim zdaniem nie jest to konieczne dla zrozumienia tego, że wciąż jesteśmy w ruchu i w przestrzeni, te na pozór chaotyczne linie oddają całe spektrum drgań i ruchów. 


Atutem filmu jest jego wieloforma, nie tylko postrzegana tak, jak Pasiewicz ją stwarza w swoich obrazach i grafikach. To także połączenie obrazu, dźwięków miasta z jego szumem na stałym poziomie, barwność bieli i czerni, najtrudniejszych kolorów, niedopowiedzenia emocji bohatera filmu z oczywistym pytaniem, czy bohaterem jest artysta, czy miasto wyodrębniające go ze swojej tkanki.

Czy sztuka oglądana jak spektakl oddala się od właściwego kontekstu, czy go przybliża? I jaki jest ten właściwy kontekst? Czy powinniśmy się zastanawiać, „co artysta miał na myśli”? Czy raczej znaleźć własną odpowiedź? Każdy z nas widzi coś innego, przefiltrowanego przez własne doświadczenia, przeczytane książki, obejrzane filmy, przeżyte miłości. Pasiewicz przekonał mnie do ruchu jako stałego elementu bytu. W sztuce szukam chwil zatrzymanych kadrem, jednak film z jego powolną akcją jest wytłumaczeniem tego, czym jest czas.



Piotr Pasiewicz, ur. 1979, absolwent Łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych, tworzy grafikę warsztatową, malarstwo, rysunek, performance, videoart i krótkie formy filmowe. Uczestnik wielu wystaw w kraju i za granicą, laureat wielu nagród. 

sobota, 5 stycznia 2019

La Beffana - opowieść dla rodziców i dla dzieci

Oto legenda pewnej kobiety uznanej za wiedźmę. Czy wiecie jednak, jak zaczęła się jej historia? Czy wiecie, że była ona symbolem starego roku, tak starego, jak ona sama, a dary, które przynosiła były pomyślnymi symbolami roku, który właśnie się zaczynał?

W tradycji chrześcijańskiej historia Befany połączyła się z tradycją Trzech Mędrców. Jak pamiętacie, w pewną mroźną, zimową noc trzej Mędrcy: Baltazar, Kacper i Melchior podczas długiej podróży do Dzieciątka Jezus, nie mogli znaleźć drogi do Betlejem. Poprosili o pomoc starą kobietę i zaproponowali jej wspólną podróż, ta jednak odmówiła. Kiedy Mędrcy odeszli, kobieta pożałowała, że nie poszła z nimi. Nazbierała worek słodyczy i podążyła ich śladem, niestety nie mogła ich już odnaleźć. Zmartwiona pukała do drzwi każdego mijanego domu i mieszkającym w nich dzieciom dawała po cukierku w nadziei, że każde kolejne może być Jezusem.
Historia wg Giampaolo Perugini z 2007 roku:
We wsi niedaleko Betlejem mieszkała kobieta o imieniu Befana. Była piękna i miała kilku zalotników, niezbyt często jednak bywała w dobrym humorze. Niemal codziennie krytykowała sąsiadów. Od dziecka była samolubna i miała obsesję na punkcie sprzątania. Zawsze miała miotłę w ręku i potrafiła zamiatać tak szybko, że obserwującym ją ludziom wydawało się, że Befana nad nią lata. Nigdy nie wyszła za mąż, bo wielokrotnie odrzucała oświadczyny, albo zalotnicy poznawszy jej charakter sami odchodzili. Jej charakter sprawił, że kiedy zaczęła się starzeć, we wsi nazwano ją czarownicą. Bardzo rozzłościło to Befanę i nikt nigdy nie zobaczył już jej uśmiechu. Przestała ufać ludziom. Kiedy nie sprzątała swoją miotłą, siadała i robiła skarpety. Nie robiła ich dla innych, ale dla siebie, by uspokoić nerwy. Była zbyt dumna, by się przyznać, że potrzebuje towarzystwa innych ludzi i że tęskni za miłością. Mijały kolejne lata i Befana stawała się coraz starsza i coraz brzydsza. Ludzie nienawidzili jej coraz bardziej, a im bardziej była znienawidzona tym mocniej stroniła od ludzi i złorzeczyła im. 
Kiedy Befana miała już 70 lat w wiosce pojawiła się karawana. Przybyło mnóstwo ludzi na wielbłądach i trzech bogato ubranych mężczyzn. Befana odkryła, że są oni królami i bardzo się zaciekawiła. Królowie rozbili obóz w wiosce. Chcieli odpocząć przed dalszą podróżą do Betlejem. Mroźnym wieczorem, 5 stycznia, kiedy Befana siedziała w domu i robiła skarpetę usłyszała pukanie do drzwi. Wystraszona i zaciekawiona otworzyła i ujrzała jednego z królów, który grzecznie zapytał, czy może wejść. Zaskoczona Befana zanim zdążyła pomyśleć, odpowiedziała, że zaprasza i wskazała królowi krzesło. Król spytał, czy może przenocować w jej domu, a Befana nie śmiała odmówić. Rozmawiali o jego podróży (czyż nie brzmi to cudownie?: "rozmawiali o jego podróży"), o tym, że oni, we trzech, idą odwiedzić dziecko, które ocali świat przed egoizmem i śmiercią. Że niosą mu złoto, kadzidło i mirrę. I tak, w trakcie rozmowy, król spytał, czy Befana chciałaby pójść z nimi do tego dziecka, które ma ocalić świat. Ale ona nie mogła. Od lat nie opuszczała swojego domu. Pytanie króla wprawiło ją w zakłopotanie, a jednocześnie uszczęśliwiło ją, bo krótko po ty, jak odmówiła, król spytał, czy Befana zechciałaby przekazać dar od siebie dla Dzieciątka. W nocy, gdy król spał, stara kobieta zostawiła jedną ze swoich skarpet podpisaną "dla Jezusa". Słowa króla o tym, że darowanie komuś czegoś od siebie, z serca, jest dobre nawet wtedy, gdy ta osoba cię nie zna, wydały jej się piękne.
Minęło trzydzieści lat. Befana stała się stuletnią staruszką. Spotkanie z jednym z Trzech Króli bardzo ją zmieniło, stała się łagodniejsza i nawet mieszkańcy wioski coraz częściej pukali do jej drzwi. Pomogli jej posprzątać dom, bo z powodu starości nie miała już na to siły. Wszystkim, którzy przychodzili jej pomóc Befana dawała skarpetki. To były dobre skarpetki, zrobione porządnie, ciepłe i ładne. Kiedy je darowała, stawała się milsza i zaczęła się uśmiechać. 
Ale te trzydzieści lat to był czas dojrzewania Jezusa. Z Nazaretu zaczęły przychodzić wieści o Zbawicielu. Mówiono o Mesjaszu przewidzianym w Piśmie. O cudach i o tym, że dawno temu to do niego wędrowali Trzej Królowie ze Wschodu. Befana zrozumiała, że Jezus był tym dzieckiem, do którego ona nie miała odwagi się udać. I każdej nocy od uświadomienia sobie tego, czego nie zrobiła, płakała nad nędznym darem, który przekazała Dzieciątku. 
Kiedy Jezus został ukrzyżowany i zmartwychwstał Befana miała 103 lata. Każdego dnia płakała i modliła się o przebaczenie swoich złośliwości wobec ludzi i tego, jak była bardzo samolubna. Chciała nowej szansy, ale wiedziała, że jest już za późno. Aż pewnej nocy Jezus ukazał się Befanie we śnie. Powiedział, że jej przebacza i że daje jej życie i zdrowie na wiele kolejnych lat. Że będzie mogła latać na swojej miotle od krańca do krańca ziemi i nosić skarpetki pełne słodyczy dla każdego dziecka. Ale w tym śnie Jezus postawił warunek: dziecko musi być grzeczne, bo jeśli takie nie będzie, Befana podaruje mu skarpetkę pełną węgla z nadzieją na poprawę w następnym roku. 
I Befana tak czyni od dwóch tysięcy lat. 
Wszystkiego dobrego na święto Befany!

Pisząc artykuł korzystałam z włoskich stron CittaFirenze i RivistaFiorentina oraz z blogu Giampaolo Perigini. Dziękuję. 

niedziela, 30 grudnia 2018

Zakochajcie się w Pontormie!

Zakochałam się w jego obrazach w 2014 roku podczas zwiedzania wystawy Pontormo e Rosso. Divergenti via della 'maniera' w Palazzo Strozzi we Florencji. Zachwyciły mnie czyste barwy, mocno rozjaśnione słoneczną bielą i smutek w twarzach świętych. Każda postać malowana przez artystę miała w sobie emocje, melancholię, smutek, dramat przeżywany wewnątrz. Każda z nich była na granicy decyzji. To jest malarstwo, które daje mi wielki oddech.

Zwiastowanie w kościele Santa Felicita we Florencji. Opis alternatywny: Na białoszarej ścianie świątyni po dwóch stronach marmurowego niewielkiego ołtarza dwie postaci sceny Zwiastowania. Po lewej Archanioł Gabriel w różowej szacie i koralowopomarańczowym płaszczu wzdymającym się na wietrze w rodzaj żagla za jego plecami. Niewielkie szarobłękitne, eteryczne skrzydła wznoszą się po lewej nad płaszczem. Nagie stopy unoszące się w powietrzu tuż przed krótkim pobytem na ziemi. Nogi ułożone w kontrapost, ciężar ciała anioła za chwilę spocznie na nodze z prawej. Ramiona odsłonięte do wysokości łokci przytrzymują tkaninę płaszcza. W pasie błękitna szarfa. Głowa o rudozłocistych krótkich włosach zwrócona w prawo. Łagodny wyraz twarzy malowanej szarobeżową barwą o subtelnym pastelowym odcieniu. Maria po prawej to młoda kobieta wchodząca po równych kamiennych stopniach. Ciało przed chwilą zwrócone w prawo odwraca się ku widzowi ukazując sylwetkę Marii niemal frontalnie. Kształty bioder i ud rysujące się pod obfitą tkaniną. Jasnoczerwona suknia lekko spływająca po udzie, na ramionach jasnobłękitny płaszcz rozświetlony białą farbą na wypukłościach fałd. Na głowie błękitnofioletowa chusta spływająca na ramiona. Nagie stopy, ręka z lewej swobodnie opadająca wzdłuż ciała, ręka z prawej na poręczy. Głowa odwrócona w lewo, twarz ukazana z półprofilu, lekko pochylona ku dołowi. Rude włosy wymykające się spod rąbka nad czołem. Łagodne spojrzenie zwrócone na Archanioła Gabriela. Skóra Marii świetlista, kremowobiała. 

O Pontormie pisałam wiele razy na swojej stronie na FB zachwycając się różnymi obrazami i przytaczając historie z nimi związane. Pisałam o tym, jak renesans zatacza koło w moim życiu na Via Laura we Florencji, czyli tam, gdzie mieszkał Pontormo, o tym, jak przypadkiem, czekając na znajomego, weszłam do małego kościoła i serce zabiło mi mocniej, bo poznałam rękę mistrza na jednym z obrazów. O tym, jak siedząc na Piazza Santa Felicita u tej fajnej kelnerki, która wygląda jak strega i zawsze pyta o znak zodiaku wchodziłam do kościoła i siedziałam na małym schodku przed Zwiastowaniem i notowałam bez końca. 
Zachowany dziennik artysty nie jest uznawany przez badaczy za duże świadectwo artystyczne. Nie ma w nim bowiem interesujących informacji o technikach malarskich, czy dyskusji ideowych o tematyce obrazów. Brak narzekania na wymagających mecenasów. Chociaż takie zdecydowane poglądy Pontormo ujawnił w liście z lutego 1548 roku do Benedetta Varchi. Dziennik natomiast jest zbiorem zapisków człowieka, który żył sam, bardzo się o siebie troszczył, notował to, co danego dnia zjadł i jak się po tym czuł. Uważam, że te krótkie zdania budowane z prostych słów są piękne. Pontormo mnie wzrusza i marzy mi się siedzenie z lampką wina i słuchanie jego dziennika czytanego przez kogoś o ładnym głosie. 
Kiedy byłam we Florencji w październiku i siedziałam w restauracji na Piazza Santa Felicita, opowiadałam pewnej Amerykance, Patricii, o cytacie z dziennika, który powoduje, że płynę, że jestem jak wosk, że to jest dla mnie koniec świata i zrozumienie artysty do końca: 15, w niedzielę pukał Bronzino, a później Daniello. Nie wiem czego chcieli. Patrizia patrzyła na mnie i chyba nie do końca zrozumiała moje zachwyty, więc zostawiłam ją na chwilę i poszłam do kościoła na placu. To tam znajduje się kaplica Capponich udekorowana freskami przez Pontorma. Można usiąść na małym schodku, patrzeć przez ramię na Anioła zwiastującego Marii i pisać. Zdjęcie z krzyża na ścianie obok Zwiastowania jest uznawane za arcydzieło, ale ja wolę Anioła i Marię. Bo są inni, niż w innych obrazach o tej tematyce. Maria jest ukazana w chwili przed akceptacją, ale w tym przedstawieniu nie wiem, czy Maria zaakceptuje decyzję Boga. Poza tym jej stopy są inne, subtelniejsze, ale żywe. A Archanioł Gabriel jest dokładnie tym, czym wówczas był - Posłańcem. Nie ma w nim żadnego nakazu, żadnej pokory, nie ma poczucia winy. I jeszcze te szaty, które jednocześnie ukrywają ciało i je ukazują. Och, mam tu i duchowość i cielesność i przestrzeń i wiatr. 
Zakochajcie się w Pontormie. To malarz, którego widzę snującego się via Laura do bazyliki Santissima Annunziata z pochyloną głową, zamyślonego, o oczach jak otchłanie błękitu, nie zauważającego ludzi wokół. To był artysta, który żył sam, ale nigdy nie był samotny. 


Jacopo Carucci znany jako Pontormo urodził się w 1494 roku w małym miasteczko Pontorme obok Empoli, miejsca na trasie Piza - Florencja. Został wcześnie osierocony i wychowywała go babka we Florencji. Jako młody człowiek kształcił się u znanych artystów, między innymi u Leonarda da Vinci. W wieku 18 lat wstąpił do pracowni Andrei del Sarto, gdzie terminował także jego rówieśnik, Rosso Fiorentino. Młody Pontormo szybko wypracował własny styl, zainspirowany pracami Leonarda, Piera di Cosimo i Dürera, którego odbitki były wówczas bardzo popularne we Florencji. Wczesne dzieła były zamawiane przez mecenasów florenckich, Medyceuszy i inne możne rody. Dzieła religijne były najbardziej popularne, ale Pontormo tworzył także portrety, czy obrazy o tematyce mitologicznej, a rodzina Medyceuszy zleciła artyście dekoracje freskowe w willi w Poggio a Caiano pod Florencją. 
Malarstwo tego artysty uważa się za przełomowe, a jego postać za jedną z najważniejszych w epoce manieryzmu. Stylistycznie odstąpił od klasycznego stylu współczesnych mu malarzy, tworzył bardzo emocjonalne dzieła, aktywne, a jednak utrzymujące całą statykę antyku. Zniekształcanie perspektywy w jego twórczości służyło uwydatnianiu gestów, postaci, emocji. Pontormo zmarł 31 grudnia 1556 roku lub 1 stycznia 1557 roku. Pochowano go 2 stycznia w bazylice Santissima Annunziata pod jego freskiem Nawiedzenie.*


* ciało Pontorma przeniesiono później do kaplicy św. Łukasza, która wcześniej była kapitularzem klasztoru serwitów, a po 1562 roku trumnę przetransportowano do kaplicy malarzy w Accademia del Disegno. Prawdopodobnie pochówek w tej kaplicy odbył się w 1563 roku, bo pierwsze spotkanie Accademii del Disegno (powstałej pod patronatem Cosima I de Medici przy wsparciu Giorgia Vasariego). Dekorację kaplicy wykonał rzeźbiarz Montorsoli w 1563 roku. Pontormo był pierwszym artystą, którego tam pochowano. Miejsce pochówku oznaczono okrągłym kamieniem w posadzce z inskrypcją FLOREAT. 

wtorek, 25 grudnia 2018

Pokłon Trzech Króli z autoportretem Botticellego

Botticelli najpierw zajmował się złotnictwem, ale kiedy poszedł na naukę do Fra Filippa Lippiego, około 1470 roku, zyskał spore doświadczenie u mistrza i założył własną pracownię. Jednym z pierwszych i wyjątkowym ze względu na autoportret artysty był obraz Pokłon Trzech Króli. 
Dzieło zamówił Guasparre del Lama, parweniusz, który przybył do Florencji i sprytem (pewnie trochę szczęściem, a głównie ciężką pracą) podniósł swoją społeczną pozycję od najniższego stanu do stanowiska maklera i właściciela kantoru. Aby zjednać sobie szacunek mieszkańców miasta, postanowił ufundować kaplicę w kościele Santa Maria Novella z obrazem wyjątkowego malarza, jakim był już wówczas Botticelli.
Tematem stał się pokłon Trzech Króli, ponieważ Kacper, pierwszy z nich, był patronem zleceniodawcy (Guasparre znaczy Kacper). Del Lama został sportretowany przez Botticellego w tłumie ludzi z prawej strony obrazu. To siwowłosy mężczyzna w błękitnej szacie stojący tuż przy artyście. Wykonanie swojego autoportretu świadczyło o wielkiej świadomości malarza. A Botticelli przedstawił się tu pewnym siebie, ze śmiałym, jasnym wzrokiem i w złocistej, bogatej szacie.

Pokłon Trzech Króli, detal z autoportretem artysty, opis alternatywny: postać młodego mężczyzny zwrócona w lewą stronę z głową skierowaną ku widzom i wzrokiem śmiało patrzącym w przód. Jasne, miękkie loki rozdzielone pośrodku głowy opadają na boki zasłaniając uszy i z tyłu nieco poniżej karku. Oczy duże, lekko wypukłe, nos duży, prosty, zacieniony, usta duże, układające się w sardoniczny grymas. Postać zakryta szerokim złocistym płaszczem opadającym ciężkimi, mocno cieniowanymi fałdami zakończonymi delikatnie malowanym złocistym haftem. Sylwetka ukryta pod grubą tkaniną.

Władza Medyceuszy była wówczas niepodważalna, zatem Botticelli wśród mężczyzn chcących pokłonić się Marii z Dzieciątkiem sportretował najważniejszych członków tej rodziny. Była to z pewnością decyzja zleceniodawcy, który uznając ich władzę i mając na uwadze swoje interesy, w ten sposób postanowił się przypodobać potężnej rodzinie. Nie mamy pewności co do wszystkich osób w tłumie. Starszy mężczyzna, klęczący przez Marią z Dzieciątkiem to na pewno Kosma Starszy, senior rodu, który na początku XV wieku ugruntował pozycję Medyceuszy.
Obraz jest malowany pewną ręką, rysunek postaci śmiały, mocno konturowany. Czyste barwy nakładane wieloma warstwami, co buduje głębię, szczególnie w szatach spływających gęstymi i ciężkimi fałdami w dół. W zagłębieniach ciemne odcienie koloru, który na wypukłościach jest mieszany z transparentną bielą. Cienkie warstwy półprzezroczystych tkanin, jak welon Marii, czy złocistych haftów na brzegach pozwalają przebijać się barwie spodniej. Perły zdobiące szaty i czapki mają srebrzystobiałe refleksy malowane lekkimi dotknięciami pędzla. Mistrzowsko wykonane precyzyjne haftowane brzegi szat, a także subtelne aureole świętych. Zwróćcie też uwagę na cienie niektórych postaci na ziemi. 
Vasari jako pierwszy rozpoznał w obrazie członków rodziny Medyceuszy. Najstarszy król klęczący przed Dzieciątkiem to Cosimo Vecchio, drugi król to Piero di Gottoso, klęczący w czerwonym płaszczu. Drugi z synów Cosima, Giovanni, miał być przedstawiony jako najmłodszy król. Kiedy obraz powstawał ci Medyceusze już nie żyli, ich wizerunki miały być zatem rodzajem hołdu, publiczną deklaracją poparcia dla rodu. 
Pokłon Trzech Króli, ok. 1475-1477, Uffizi, Florencja

Symbolika przedstawienia polega przede wszystkim na kompozycji. Wywyższona Madonna z Dzieciątkiem oraz Józefem to centrum świętego wydarzenia, w którym wzięli udział członkowie florenckiej arystokracji, tutaj sportretowani jako przedstawiciele duchowej elity. To nie tylko manifestacja ekonomicznej i politycznej władzy, ale także symboliczne ukazanie Medyceuszy jako ludzi określających intelektualny i duchowy rozwój miasta. 
Pokłon Trzech Króli powstał około 1475-1477 roku i można go podziwiać w Uffizi we Florencji. 

wtorek, 11 grudnia 2018

Tydzień z Mariną Abramovic

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień pierwszy. Post ocenzurowany przez FB (usunięte zdjęcia, na których przechodzę pomiędzy nagimi ciałami kobiety i mężczyzny)

O wystawie Mariny Abramovic we florenckim Palazzo Strozzi chciałam napisać długą relację, ale postanowiłam, że codziennie, przez najbliższy tydzień, będę przedstawiać po jednym performansie, który retrospektywnie jest tam pokazywany.
Jak myślicie, na czym skupili się Marina i Ulay, kiedy na wystawę trzeba było przejść pomiędzy ich nagimi ciałami? Przypomnę, że chodzi o "Imponderabilia" z 1977 roku, kiedy Marina i Ulay stali nadzy w wejściu i każdy, kto wchodził do muzeum, musiał się przecisnąć pomiędzy ich ciałami.
We Florencji można było przejść pomiędzy ciałami dwóch osób, nagich, kobiety i mężczyzny, stojących podobnie, jak dawniej Marina i Ulay. Alternatywą jest przejście obok, więc nie każdy, kto odwiedza wystawę, musi się zetknąć z obcymi ciałami. Zrobiłam to. Przeszłam obok zupełnie obcych, nagich ludzi. Bardzo skupionych i milczących, patrzących na siebie nawzajem. Nasza kultura milczy na temat ciała, które jest rzeczą intymną, naszą własnością, naszą wolnością, ale na naszych warunkach. Przechodząc pomiędzy tymi ludźmi poczułam ich zapach. Obce ciało, inny zapach, miękkość, intymność, szacunek.
Myślę, że kiedy Marina i Ulay stali dawno temu w takim przejściu, chcieli pokazać, że ciało jest tym, co ważne, co trzeba szanować, że każdy potrzebuje bliskości, że obce ciało dotknięte przypadkiem może stać się źródłem ekscytacji i szacunku. Jakiegoś uczucia zawstydzenia i rozrzewnienia jednocześnie. Wstrzymania oddechu i jednak oddychania, by poczuć zapach. To także pozwolenie na to, by ktoś inny przejął decyzyjność. A jednak wydanie się na czyjąś decyzyjność nie prowokuje nagannych w naszej kulturze zachowań. Być może i takie mają miejsce, ale chyba sam moment kontaktu niweluje wszelkie odruchy braku szacunku. W tej sprawie chodzi o świadomość ciała i szacunek do niego.

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień drugi. "Energia spoczynkowa".


Film prezentowany na ścianie w pierwszej sali Palazzo Strozzi robi wielkie wrażenie pewnie dlatego, że oglądałam go po raz pierwszy w całości. Performens z Dublina z 1980 roku polegał na tym, że Marina i Ulay stali naprzeciwko siebie z napiętym łukiem. Strzała była skierowana w serce Mariny, a Ulay trzymał cięciwę, która napinała się coraz mocniej w miarę odchylania się ich ciał do tyłu. Do klatek piersiowych Marina i Ulay mieli przyczepione mikrofony, co podobno było ekscytujące ze względu na dźwięk serca, gdy śmierć jest blisko. Siedem lat po rozstaniu Ulay zapytany w wywiadzie o to, czy się nie bał, odpowiedział, że tak, bo to to było także jego serce. Ta odpowiedź stała się dla mnie punktem wyjścia dla opowiedzenia o emocjach związanych z oglądaniem tego filmu. U Mariny widać szybszy oddech i zaciskającą się dłoń u ręki wiszącej swobodnie wzdłuż ciała, u Ulaya drżącą rękę trzymającą strzałę. Czy to rzecz o zaufaniu czy o prowokacji i sprawdzaniu uczuć? Obejrzałam film dokładnie i uważam, że to rzecz o duchowym połączeniu, o opanowaniu energii, którą można wyzwolić w każdej chwili, ale się tego nie chce, bo strata przewyższyłaby wszystko, na co się pracowało przez lata. Nie rozumiem właściwie strojów, więc napiszcie mi w komentarzach, co sądzicie na temat ich ubioru. Odziani w białe koszule zapinane pod szyję, Marina w czarną spódnicę, Ulay w czarne spodnie na kant, w pantofle. Nie bardzo wiem, jakich bym ich widziała w tym performensie, ale taki galowy strój zupełnie mnie nie przekonuje. Może chodzi o monochromatyczność uczuć? I podkreślenie cech kobiety i mężczyzny poprzez tradycyjny podział na spódnicę i spodnie? Co myślicie? W każdym razie napięcie łuku było mniejsze, niż napięcie oczekiwania na zwolnienie cięciwy.


Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień trzeci. Energia kamieni. "Obiekty przejściowe" z 1994 roku.

Marina wierzy, że każdy materiał posiada swoją energię, którą emituje i dopiero od nas samych zależy, czy otworzymy się na tą energię. Umieszczone na ścianie minerały w grupach po trzy nie stanowią same w sobie żadnej szczególnej kompozycji. Są tak ukształtowane, byśmy mogli przy nich stanąć i dotknąć swoją głową, sercem i łonem. Każda z czterech konstrukcji została nazwana inaczej i poszczególne formy kamienne zostały umieszczone na różnych wysokościach tak, by ludzie różnego wzrostu mogli z nich skorzystać. Najbardziej kusiła mnie konstrukcja z zielonego minerału, ale niestety byłam na nią zbyt wysoka. Stanęłam przy obsydianie, zamknęłam oczy i spróbowałam się wyłączyć na tyle, by poczuć energię. Czułam swoje ciało, bo po chwili rozluźniłam palce i wypuściłam powietrze. Ale pomimo tego, że w sali było cicho i mogłam być ze sobą sama, nie potrafiłam się zupełnie otworzyć. Być może obsydian na mnie nie działał, chociaż Marina twierdzi, że nie starała się dobierać materiałów ze względu na ich lecznicze właściwości. Co zupełnie rozumiem, bo każdy z nas nosi w sobie pewne doświadczenia i albo pozwala im się mijać, trwać, albo sobą zawładnąć. Nie do końca jednak wiem, na ile nadinterpretowałam te obiekty. Ich trwanie polega chyba na tym, by umożliwić nam zespolenie ciała z duchem. I u każdego odbędzie się to inaczej.
Przy kamieniach stawało sporo osób i każdy trwał tak dłuższą chwilę. Jeden człowiek szeptał do zielonego kamienia.
Krzesło wyposażone w szereg kwarcowych form w oparciu było tak wyprofilowane, że wymuszało prostą pozycję, medytacyjną. Dodatkowo było ustawione tak, że siadało się na nim przodem do białej ściany i nie trzeba było zamykać oczu. Zauważyłam jednak, że wszyscy zamykali te oczy. Siadając na krześle tyłem do całej ekspozycji poczułam się na tyle komfortowo, że czas mijał obok mnie, trwającej.
Nie zdecydowałam się na wejście w kamienne buty, bo ludzie stawali tam gołymi stopami, a tego dnia we Florencji było naprawdę gorąco. Później jednak pomyślałam, że przecież dotykałam swoją twarzą, ustami miejsc, których dotykały obce mi usta.
Bardzo dziwna i inna praca. Bo tutaj nie Marina pracowała swoim ciałem, ale pozwoliła widzowi popracować własnym. Od nas tu zależy, czy go doświadczymy, czy nie.

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień czwarty. "Dom z widokiem na ocean".

Performens zrealizowany w 2002 roku. W Palazzo Pitto pokazano na jednej ścianie pokoje, w których Marina przebywała i wykonywała codzienne czynności. Na przeciwnej ścianie wyświetlano film zarejestrowany w 2002 roku. Początkowo nie widać, że drabiny, które prowadzą do poszczególnych pomieszczeń mają szczeble z noży kuchennych. I to pierwsze, co uderza w ciało. Bo myśląc o tym, czy wejście po ostrzach byłoby możliwe, niemal fizycznie czujemy ból ciała. Doświadczamy zespolenia mózgu, myśli z cielesnością. Nie wiem, czy taki był zamysł artystki, ale nie mogłam przestać odczuwać bólu. W tej samej sali znajdują się "obiekty przejściowe", więc być może kuratorzy pomyśleli o takich osobach, jak ja, dając im możliwość wyciszenia się na krześle z kwarcytami. Marina mieszkała w tych pomieszczeniach 12 dni bez pożywienia, z minimalną porcją wody, kostką mydła, butelką oliwy... To wielce zachwycające, że można być samemu ze sobą tak długi czas. Dla mnie taka dyscyplina wydała się to luksusem ponad moje obecne możliwości. Wyjaśnię szczegółowo: spanie - 7 godzin na dobę, leżenie, siedzenie, stanie - bez ograniczeń, czytanie - niemożliwe, śpiewanie - możliwe, prysznic - 3 razy dziennie. Ubrania i wyposażenie także ściśle określone. Poddanie swojego ciała dyscyplinie, którą sami sobie narzucamy wyzwala ogromne pokłady zmysłowości. Tak myślę. Ten dom, z całą jego ciszą, z dyscypliną, konsekwencją, z brakiem słów... Na ile poznałabym swoje ciało i kiedy weszłabym po tej drabinie?
Poza tym uwodzi mnie sam tytuł: "Dom z widokiem na ocean"...
Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień Piąty. "Liczenie ryżu".

Zrealizowane w 2015 roku liczenie ryżu miało pomóc ludziom zatrzymać się przez chwilę lub przez dłuższy czas w pędzącym życiu. Instrukcja dla osób, które chciały wziąć udział w eksperymencie:
- swój plecak, torbę, płaszcz, zegarek, telefon i wszelkie urządzenie elektroniczne zostaw w szafce (szafki były dostępne)
- nałóż na uszy słuchawki i usiądź na krześle przy stole (słuchawki szczelnie zamykały ludzi na bodźce słuchowe z zewnątrz, chociaż w sali i tak było bardzo cicho)
- usiądź przy stole i weź pełną garść ryżu ze stosu
- odseparuj ziarenka ryżu od czarnych ziarenek fasoli układając je w dwa stosiki na papierze
- możesz to robić tak długo jak chcesz, albo jak długo potrzebujesz
Co robili ludzie przy stole poza układaniem ryżu i fasolki w stosiki? Liczyli ziarna, układali wzory, przesypywali ryż z jednej dłoni w drugą, notowali wyniki. Przyglądali się innym, przechodzili obok bez zainteresowania, śmiali się do siebie i szeptali sobie do uszu. Niektórzy szybko odchodzili od stołu, inni skupiali się na czynności tak, jakby mieli jakieś konkretne zadanie matematyczne do rozwiązania. A niektórzy wyraźnie nie potrzebowali wyciszenia, ale robili to z ciekawości.
To kolejny dzień z Mariną, gdy zwracam uwagę na przedmioty, które mają pomóc nam, ludziom dzisiejszego świata, być samym ze sobą. Wiem, że powstają warsztaty z prawidłowego oddychania, ludzie masowo chodzą do psychoterapeutów, wciąż chcą więcej i więcej, kupują więcej, marnują więcej, nie słuchają się nawzajem, chociaż słyszą. Nie dostrzegają siebie, nie potrafią być sami ze sobą. Takie wydarzenia, jak liczenie ryżu w publicznym miejscu tylko wówczas nie wydało się niektórym śmieszne, gdy odbywało się w ramach wystawy Mariny. Ale wszyscy znacie pewnie ludzi, którzy potrafią liczyć ziarenka ryżu. Ojciec mojej przyjaciółki liczył orzechy na drzewie, promotor mojej pracy dyplomowej lubi siedzieć w Rzymie i z jednego miejsca przyglądać się przesuwającym się cieniom budynków, ja maluję obrazy i naklejam na nie suszone kwiaty, mój kolega samotnie biega dziesiątki kilometrów. Każde bycie ze sobą jest dla nas wszystkich naturalne i pożądane, a czas przestaje być wyznacznikiem czynności, które są dla nas i przez nas.
Na pewno nie potrzebuję siadać do tego stołu, ale z mojej kilkunastominutowej obserwacji ludzi w tamtym pomieszczeniu wnioskuję, że takich stołów w przestrzeni publicznej powinno być mnóstwo.


Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień szósty. "Relacja w przestrzeni" i "Relacja w czasie".

Relacja w przestrzeni to pierwszy wspólny performens Mariny i Ulaya. Pokazany na Biennale w Wenecji w 1976 roku, o ponadczasowym przekazie, który był aktualny kilkaset lat temu i będzie tak samo odczytywany za kolejne sto lat. Marina i Ulay stali nadzy naprzeciwko siebie w odległości około 20 metrów. W jednej chwili oboje zaczynali biec do siebie, coraz szybciej. Najpierw mijali się dotykając swoich ciał jakby przypadkiem. Przy każdym kolejnym biegu wpadali na siebie coraz bardziej, aż w końcu zaczęli się zderzać. Marina uważa, że podczas tego zderzenia dwóch energii - żeńskiej i męskiej - tworzyła się trzecia, energia połączona, najwyższa forma sztuki. Dla mnie wymiar ponadczasowy tego performensu polega na czymś innym. To opowieść o trudnych relacjach, o chęci bycia ze sobą i próbie zagarnięcia uczuć drugiej strony. O tym, że dwie energie, żeńska i męska, zderzają się ze sobą raniąc się nawzajem do tego stopnia, że fizyczny ból odczuwa także ciało.
Drugim performensem z tej samej sali Palazzo Strozzi jest Relacja w czasie zarejestrowana w 1977 roku w Bolonii. Marina i Ulay, połączeni włosami trwali przez 16 godzin niemal bez ruchu. Na filmie widać, jak nieznacznie zmieniały się ich pozycje. Publiczność została wpuszczona do galerii dopiero w 17 godzinie trwania performensu. Dwójka ludzi połączona w dziwny sposób, bo nie widzieli się wzajemnie, byli odwróceni plecami, więc relacja utrudniona, połączenie z kimś, kogo nie widzą, czują innymi zmysłami. Chcieli się odwrócić, czy nie? Czy ciało zaczynało odczuwać fizyczny ból uwarunkowany jedną pozycją? Czy fizyczne połączenie z drugim człowiekiem nie stało się tutaj przypadkiem ziarnem niechęci, a może chęci odosobnienia? Czy chcieli być tą jedną energią, jednym bytem, czy może odczuwali potrzebę odseparowania się, wykrzyczenia JA! Przez moment patrzyłam na ten film i nigdy w życiu nie zdecydowałabym się na takie działanie. To jeden z mocniejszych performensów. Statyczność i przywiązanie.

Przy okazji, powiedzcie mi, proszę, czy spolszczając słowo "performance" robię dobrze, czy raczej źle? Wydaje mi się, że "performens" wszedł już do języka polskiego, ale wciąż się waham. Nie jestem wielką zwolenniczką takiego działania, budowania słów polskich z angielskich, ale tu, od kilku dni, konsekwentnie stosuję ten termin.



Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień siódmy. "Pokonać mur" i "Artystka obecna"

Wydaje mi się, że „Artystkę obecną” z 2010 roku znamy najlepiej. To głośny performance, a jednocześnie wciąż przypominany w mediach. Wydarzenie, które wielu z nas przybliżyło postać Mariny i kazało szukać w internecie innych jej działań artystycznych. Oczywiście wszyscy się wzruszają w chwili, gdy Ulay siada naprzeciwko Mariny, ona otwiera oczy i chwytają się za dłonie. Ja za każdym razem płaczę.
W Palazzo Strozzi retrospektywa „Artystki obecnej” odbywa się w przedostatniej sali. Na trzech ścianach wyświetlane są fotografie twarzy ludzi, którzy siedzieli naprzeciwko Mariny, w tym wiele osób znanych z mediów. Są też fotografie samej twarzy Mariny, wydawałoby się, że miał to być jeden wyraz twarzy, po prostu patrzenie w oczy ludziom. Ale dziesiątki zdjęć pokazują różną Marinę, czasem trochę emocjonalną. Pośrodku sali ustawiono drewniany stół i dwa krzesła. Widziałam ludzi siadających naprzeciwko siebie i patrzących sobie w oczy. Żadna z osób nie potraktowała jednak tego patrzenia tak, jak robiła to Marina. Ludzie uśmiechali się do siebie, rozmawiali szeptem, pochylali się nad stołem, żartowali lub byli zwyczajnie zawstydzeni. Bez artystki siedzącej naprzeciwko brak interakcji, okazało się, że patrząc w oczy bliskiej osobie nie potrafimy zachować powagi lub zwyczajnie wstydzimy się otoczenia. Albo nie czujemy się komfortowo siedząc tak bez ruchu i jednak obnażając się duchowo przed kimś innym, nawet, wydawałoby się, bliskim. Na tle wcześniejszych działań Mariny, performance „Artystka obecna” uważam za słabszy. Pomimo tego, że wzbudzał takie emocje i nadal wzrusza, także mnie. Oglądając całą retrospektywę w Palazzo Strozzi bardziej przeżywałam i odczuwałam „Dom z widokiem na ocean”, „Obiekty przejściowe”, „Energia spoczynkowa”, a już najbardziej „Relację w przestrzeni” i „Relację w czasie”.
„Pokonać mur” jest nie mniej wzruszający od „Artystki obecnej”. Tutaj najbardziej zobaczyłam w Marinie człowieka, nie artystkę. Zranioną osobę, która pokonała różne swoje słabości, zmierzyła się ze swoją samotnością, z tęsknotą, z bólem, zimnem, a na koniec musiała zmierzyć się z kamerą, która filmowała porażkę jej miłości. Niestety, pomimo tego, że retrospektywa pokazuje i Marinę i Ulaya, trudno nie patrzeć na całość z jej punktu widzenia. Kamera jest obiektywna, przyjrzałam się dokładnie. Nie chcę oceniać niczyjego zachowania, ale jednak to, co zarejestrowała kamera podczas ich spotkania po przejściu tych wszystkich kilometrów to był wstyd i poczucie winy Ulaya i złamane serce Mariny. Konsekwentnie zrobili do końca to, co zaplanowali. Właściwie szli do siebie po to, by spotkać się w środku i wziąć ślub. I początkowo ten performance miał się nazywać „Kochankowie”. Zmiana, która nastąpiła w trakcie ich działań zrobiła z nich innych ludzi. Marina poszła w stronę duchowości i pokazywania ludziom, jak być samemu ze sobą. Niestety, mam wrażenie, że ona jako artystka i jako człowiek, najbardziej chce nauczyć tego samą siebie. Nie próbuję tego oceniać, ani analizować, chociaż jak powiedziała Susan Sontag „każdy sąd jest oceną kulturową”, a ja się z tym zgadzam i jednak moje otoczenie, książki, sztuka tworzą mi pryzmat. „Komnaty ciszy” w centrach miast jako marzenie Mariny są jej przecież potrzebne. By odłączyć się od świata, pędzącego, elektronicznego, by pobyć ze sobą, ze swoim ciałem i świadomością. Pokazać innym to, co sama uważa za słuszne. Marina i Ulay chcieli się pobrać, co nie było dla mnie wzruszające, ale zadziwiające. Stało się inaczej i moment ich spotkania, tak bardzo obnażający ich jako ludzi, a nie artystów był tym, w którym płakałam siedząc na szerokim parapecie wciśnięta w ciemny kąt.

Bo tak można oglądać tą wystawę, można przysiąść na tych szerokich parapetach lub prowadzących do ogromnych okien schodkach i oglądać wyświetlane filmy i fotografie, obserwować ludzi, robić notatki. Schować się i być tylko ze sobą. 

Moi drodzy, dziękuję za uwagę, zakończył się właśnie „Tydzień z Mariną Abramovic”. Wszelkie uwagi mile widziane.

wtorek, 13 listopada 2018

Czy we florenckim hotelu mieszka duch?


La Torre della Pagliazza to jeden z najstarszych florenckich budynków. Znajduje się na Piazza Sant'Elisabetta i ma charakterystyczny okrągły kształt. Ciekawostką jest jednak legenda związana z duchem mieszkającym w wieży, wymyślona, być może (moja hipoteza) na początku XX wieku przez właścicieli mieszczącego się tam wówczas hotelu. 


Widok na wieżę, sierpień 2018

Historia budowy wieży przypada na okres między szóstym a siódmym wiekiem (chociaż istnieją też hipotezy o jej istnieniu podczas najazdu Longobardów w 570 roku n.e.), jednak budowla została wzniesiona na dawnych fundamentach rzymskich. Potwierdzenie historii sięgającej I wieku n.e. uzyskano podczas badań w latach 80-tych ubiegłego wieku. Prace wykopaliskowe i renowacyjne prowadzone przez architekta, Italo Gamberiniego w latach 1983-1988 ujawniły dawne łaźnie rzymskie z oryginalną ceglaną podłogą i fragmentami murów. Okrągły kształt fundamentów wieży wyznaczał prawdopodobnie basen termalny. Wszystkie zachowane średniowieczne budowle florenckie tego typu były budowane na planie kwadratu. Fundamenty rzymskich łaźni nie są jedynymi znalezionymi dotąd murami rzymskimi w tej części miasta. Wiemy o podobnych termach, które odkryto przy obecnej Via delle Terme, które były prawdopodobnie głównymi termami miejskimi. W miejscu obecnej wieży znajdowały się być może termy prywatne korzystające z tego samego akweduktu Capaccio. 


Pozostałości term rzymskich odsłonięte podczas prac renowacyjnych

Niektórzy badacze uważają, że wieża stanowiła część murów miejskich w czasach najazdu Gotów, Bizantyjczyków i najazdu Longobardów w 570 roku n.e.
Po tym czasie długo brak wzmianek o przeznaczeniu wieży, a kolejne dokumenty pochodzą z 1268 roku, kiedy budowla służyła jako więzienie. W 1285 roku przeznaczono ją na więzienie dla kobiet, a jej obecna nazwa pochodzi od słomianych łóżek, których używano dla więźniarek (wł. paglia - słoma)
Legenda o duchu z wieży pochodzi z czasów, gdy więźniarki z powodu trudnych warunków umierały w swoich celach. Podobno raz w roku, w rocznicę śmierci kobiety, jej duch błąka się po wieży, a ludzie tam przebywający mówią o lekkich podmuchach powietrza. Inne źródło podaje informację o kilku duchach zmarłych więźniów błąkających się po wieży w noc Wszystkich Świętych.

Następnie, w XII i XIII wieku wieży używano jako dzwonnicy kościoła San Michele alle Trombe. Pierwsze wzmianki o świątyni pochodzą z 1141 roku i mówią o potrzebie renowacji budynku jako miejsca istotnego dla pobliskiego kościoła św. Ambrożego. Wcześniejsze wzmianki z 1090 roku mówią o "San Michele" będącym w posiadaniu kościoła Sant'Ambrogio. 


Rysunek z Codice rustici (Marco di Bartolomeo Rustici), ok. 1425-1450, zbiory Seminario Arcivescovile, Florencja

W XII i XIII wieku kościół wraz z dzwonnicą znajdował się na liście 36 świątyń miejskich, początkowo nazywany San Michele Arcangelo in Palchetto (wł. na półce, może dlatego, że wzniesiony nad ziemią, na dawnych fundamentach lub nad publiczną loggią lub sceną), później przemianowany na delle Trombe (wł. trąbka, bo w w tej parafii mieszkali trębacze gminy).


W 1517 roku zmieniono wezwanie na Santa Maria della Visitazione, a następnie na św. Elżbiety, matki  Jana Chrzciciela, patrona miasta. Kościół przestał pełnić swoją religijną funkcję w 1785 roku, a o jego historii przypomina chrzcielnica i kilka religijnych obrazów. Także odkryte podczas wykopalisk elementy ceramiczne, pochodzące z XVI i XVII wieku, znajdujące się obecnie w małym muzeum, które można zwiedzać na życzenie. 


Fundamenty rzymskie odsłonięte podczas prac renowacyjnych

Ceramika z Montelupo, XVII wiek

Ceramika z herbem Medyceuszy, XVII wiek

Od 1785 roku budowla była wykorzystywana jako mieszkanie prywatne, sklepy i magazyny, a w XIX wieku otoczono ją murem i postawiono wokół kolejne budynki. Od 1900 roku znajdował się tam hotel o nazwie del Giglio, a w 1967 roku przejęło go INA (Instituto Nazionale delle Asicurazioni) przywracając mu dawny blask poprzez odsłonięcie wieży zabudowanej wcześniej przez hotel.


Zabudowana hotelem wieża, widok przed pracami prowadzonymi przez Italo Gamberiniego

Obecnie w wieży i budynku obok znajduje się hotel Brunelleschi, a jeden z najpiękniejszych apartamentów na samej górze ma widok na całą Florencję.
Widok na wieżę z Piazza Sant'Elisabetta


Jacopo Cioni, dziękuję bardzo za szczegółowe informacje dotyczące historii wieży. 
Jacopo Cioni, grazie mille per le informazioni dettagliate sulla storia della torre. 
http://www.florencecity.it/torre-della-pagliazza-fra-carcerati-fantasmi/#comment-1195