wtorek, 28 maja 2019

Katarzyna Sforza - cóż za kobieta!

Papież Aleksander VI z rodu Borgia pisał o niej "córa nieprawości". W jednym z dokumentów miasta Imola widnieje wzmianka o krwiożerczej i tyrańskiej kobiecie. Wenecki poeta nazwał ją "tygrysicą z Forli", inny wenecjanin pisał, że była nasieniem diabelskiego węża. Ale jej pierwszy biograf rozpływał się w zachwytach i utrzymywał, że w chwili, gdy umierała, z nieba zstąpili aniołowie i jej czystą duszę zanieśli wprost przed oblicze Boga.
Mowa o Katarzynie Sforzy, niezwykłej postaci renesansu. Jaką kobietą była władczyni księstwa Imoli, z kim walczyła, kogo kochała i jakie miała poglądy? Dzisiaj przybliżę sylwetkę jednej z wybitniejszych i ciekawszych kobiet renesansu, Katarzyny, nieślubnej córki Galeazza Marii Sforzy.


Pradziad, dziad, ojciec. Książęca linia nieślubnej panny

Katarzyna pochodziła z możnego rodu Sforza. Jej pradziadek był kondotierem, czyli najemnym żołnierzem i przyjął nazwisko Sforza. Ożenił się z wdową po królu Neapolu już jako sławny przywódca, a jego syn, Franscesco, także kondotier ożenił się z Bianką Marią Visconti, spadkobierczynią tronu Mediolanu. Kolejny ze Sforzów, Galeano Maria był ojcem Katarzyny i dziadkiem polskiej królowej, Bony Sforzy (o Bonie pisałam tutaj -->). Książę Galeano od wczesnych lat miewał romanse, a Katarzyna była owocem nieformalnego związku osiemnastoletniego księcia z piękną Lukrecją Landriani. Dziecko z nieprawego łoża otrzymało staranne wychowanie i wykształcenie, zajmowała się nim Bianka Maria Visconti, a następnie Bona Sabaudzka, żona jej ojca. Dwór w Mediolanie utrzymywał kontakty z całą Italią, a Katarzyna często podróżowała z ojcem, między innymi do Florencji. Jej późniejsze dobre stosunki z Medyceuszami zawdzięcza właśnie tym podróżom.
Pollaiuollo, Portret Galeazzo Maria Sforza, ok. 1471 r., tempera na desce, 65x42 cm, Ufizzi, Florencja

Jedenastoletnia panna młoda

Małżeństwo młodziutkiej Katarzyny było strategicznym planem księstwa Mediolanu z państwem papieskim. Ponieważ ówczesny papież, Sykstus IV organizował wyprawę przeciw zagrażającym całej Italii Turkom, sprawami wewnętrznymi zajmował się kardynał Pietro Riario. Latem 1473 roku podróżował w interesach do Mediolanu i Wenecji. Celem jego odwiedzin w Mediolanie było odwiedzenie księcia Galeazza Marii Sforzy od sprzedaży Imoli potężnej wówczas Florencji. Przede wszystkim Florencja była zbyt silna, by jeszcze ją wzmacniać. Od dziesiątek lat toczyła nieformalną wojnę z papiestwem pomimo tego, że to bankowe, bogate miasto było głównym finansistą kolejnych papieży. Papieżowi zależało także na kupnie Imoli jako ważnego strategicznie księstwa na mapie Italii. Kardynał dokonał dzieła i książę sprzedał Imolę papieżowi za kwotę 40 tysięcy dukatów, chociaż Florencja oferowała mu... 100 tysięcy! Jednak do kontraktu sprzedaży księstwa dołączono kontrakt małżeński. Girolamo Riario della Rovere początkowo miał poślubić siostrzenicę Francesca Sforzy, Costanzę Fogliani, ale jej matka sprzeciwiła się małżeństwu (podobno Girolamo był nieokrzesanym gburem, który niewiele wcześniej sprzedawał mąkę i rodzynki). Książę Sforza nie chcąc stracić korzystnego kontraktu zaoferował kardynałowi własną córkę, Katarzynę. I tak zaczęły się kariera i panowanie tej silnej dziewczynki, bo Katarzyna Sforza miała w dniu ślubu zaledwie 11 lat. Małżeństwo przypieczętowano sporym posagiem i podarunkiem od papieża w postaci... księstwa Imoli. 

Sandro Botticelli, Katarzyna Sforza, tempera na desce, ok. 1475, Muzeum Lindenau, Niemcy
Zdobycie zamku św. Anioła w Rzymie

Po śmierci sprzyjającego Sforzom papieża Sykstusa IV książę Imoli, Girolamo Riario oblegał twierdzę przeciwnego papiestwu rodu Colonna, Paliano. Wezwany do Rzymu natychmiast posłuchał rozkazu, ale jego żona, ciężarna z czwartym dzieckiem, w kosztownej sukni i zbroi udała się do zamku św. Anioła, który przejęła natychmiast po zamknięciu się za nią bram. Jej plan zakładał nacisk na kolegium kardynalskie, by wybrano takiego papieża, który miałby być przydatny jej rodzinie. Zamek był doskonałym schronieniem, twierdzą obronną, a Katarzyna ze swoimi ludźmi czuła się tam bezpiecznie i oczekiwała na spełnienie swoich żądań. Częściowo zostały one zaspokojone i z końcem sierpnia 1475 roku Katarzyna Sforza opuściła zamek św. Anioła i wraz z mężem udała się z powrotem do Forli, siedziby rodzinnej. Jej zdolności dyplomatyczne zostały uznane publicznie, bo na chrzest syna (18 stycznia 1486 roku), który przyszedł na świat w grudniu przyjechali przedstawiciele najmożniejszych rodów Italii.

Śmierć ojca szóstki dzieci

Kolejne lata w Forli upływały na politycznych i strategicznych posunięciach. Działo się tak w każdym księstwie, zawiązywano sojusze, niszczono wrogów wszelkimi sposobami, a przetrwanie rodu było najważniejszym celem. Katarzyna miała szóstkę dzieci, podobno równie silnych i dumnych, jak ona sama. Kiedy w wyniku spisku podczas uczty w zamku zasztyletowano jej męża, Katarzyna z garstką służby i przyboczną strażą wyszła wraz z dziećmi przed rozwścieczony tłum. Jedna z jej córek, Stella, podczas próby zdarcia z niej biżuterii zręcznie wyswobodziła się i wymierzyła złodziejowi silny policzek. 
Ciało męża Katarzyny wyrzucono przez okno, by tłum mógł je rozszarpać, ale bractwo pogrzebowe przerwało ten okrutny czyn.


Wdowieństwo i władza

Ród Orsich, który chciał przejąć władzę po zamordowaniu męża Katarzyny, nie mógł sobie poradzić z problemami. Postanowiono przekazać miasto papiestwu, by zaskarbić sobie łaskę Rzymu. Nie mogli zamordować Katarzyny, bo jej brat był księciem Mediolanu, a siostra cesarzową. Potencjalni wrogowie byli zatem zbyt silni. Orsi rozpuszczali wieści, że papież Innocenty VII wiedział o spisku i popierał ich żądania. Katarzyna, nawet uwięziona, stawiała własne żądania i twardo negocjowała. Podczas pojmania udało jej się posłać listy zawiadamiające jej sprzymierzeńców o zdarzeniach, a w posiadaniu jej rodziny wciąż znajdowały się zamki Ravaldino i Schiavonia. Wierni Katarzynie kasztelani dwóch zamków nie otworzyli bram oświadczając, że tylko hrabina może z nimi negocjować, bo to jej własność. Orsi w końcu zdecydowali się posłać Katarzynę do Ravaldino, ale zatrzymano jej dzieci. Najstarszy syn przebywał wówczas w Mediolanie, a Katarzyna była w ciąży z kolejnym dzieckiem. Pomimo tego, że miała wyjść z zamku po trzech godzinach, nie zrobiła tego. 

Głupcy, czyż myślicie, że innych dzieci mieć nie mogę?

To legenda rozpowszechniona przez Machiavellego, że Katarzyna Sforza stanęła na murach Ravaldino i groziła spiskowcom. Miała podobno krzyczeć, że pomści śmierć męża, a kiedy przyprowadzono jej dzieci, oświadczyła, że może urodzić jeszcze wielu synów (zadzierając suknię i pokazując łono). A zatem to nieprawda, a renesansowi twórcy zafascynowani dramatyzmem antyku nie mogli przecież pozwolić na to, by ich epoka miała okazać się mniej dramatyczna, niż czasy walecznej Sparty. Fakty są takie, że Katarzyna oznajmiła Orsim, że nie wyjdzie z zamku, a z dziećmi mogą postąpić, jak chcą, bo wystarczy jej syn w Mediolanie i dziecko, które nosi w łonie. Zagroziła jednocześnie, że jeśli jednak zdecydują się skrzywdzić jej dzieci, to ona zbombarduje Forli doszczętnie i nawet zniszczyła kilka domów. 

Ucieczka spiskowców i rządy Katarzyny

Papież nie przysłał posiłków rodowi Orsi, natomiast pod mury miasta nadjechały wojska księcia Mediolanu i Bentivoglia , a księstwa Mantui, Ferrary i Neapolu obawiając się zwiększeniu wpływów papiestwa zażądały oddania władzy Katarzynie Sforzy jako pełnoprawnej opiekunce spadkobierców rodu Riario. Orsi uciekli do Wenecji, ludność splądrowała ich włości, a Katarzyna rozpoczęła rządy. Naturalnie początkiem było rozprawienie się ze spiskowcami, ale krótko po tym hrabina wydała ucztę, podczas której wszyscy mieszczanie składali przysięgę na wierność kładąc dłoń na iluminowanej Biblii leżącej przed Katarzyną. Podobno hrabina każdemu z nich uważnie patrzyła w oczy upewniając się, że wszyscy są szczerzy i wierni. 

Cd. opowieści o Katarzynie Sforzy wkrótce.





czwartek, 2 maja 2019

Leonardo, Rossellino, Verrocchio... czyja to rzeźba?



Madonna ze śmiejącym się Dzieciątkiem
Trwająca właśnie we Florencji wystawa Verrocchio. Il Maestro di Leonardo jest częścią obchodów roku Leonarda da Vinci. 2 maja przypada 500-letnia rocznica śmierci artysty i to znakomita okazja, by ogłosić, że rzeźba, uznawana do tej pory za dzieło Antonia Rossellina jest oryginalną pracą Leonarda. Jeśli środowisko badaczy potwierdziłoby teorię kuratora wystawy, profesora Francesca Cagliati, byłaby to jedyna zachowana rzeźba genialnego twórcy.






Madonna ze śmiejącym się Dzieciątkiem znajduje się w zbiorach Victoria&Albert Museum i jest tam prezentowana jako dzieło Antonia Rosselina, florenckiego rzeźbiarza z XV wieku. Takiej atrybucji dokonał w 1964 roku John Pope-Hennessy, który był dyrektorem muzeum V&A w latach 1969-1972 (natomiast od 1973 do 1976 pełnił funkcję dyrektora British Museum). Jednak według dzisiejszych badaczy, szczególnie profesora Cagliatiego nie zostało to poparte odpowiednimi tezami. Publikacja Pope-Hennessy’ego The Virgin with the Laughing Child została  wydana w 1972 roku, ale wcześniej, w 1964, autor opublikował swoje spostrzeżenia w katalogu dzieł muzealnych[1]. Kwestia autorstwa rzeźby była dyskutowana wielokrotnie. Madonna jest uznana za jedno z cenniejszych dzieł muzealnych, ale oprócz Antonia Rossellino pojawiały się także nazwiska Andrei del Verrocchio, Leonarda da Vinci, czy Desideria da Settignano. Dzieciątko jest porównywane do rzeźb da Settignano z podkreśleniem naturalizmu, który w tamtych czasach był typowy dla różnych warsztatów. Skąd zatem pewność kuratora obecnej wystawy w Palazzo Strozzi, że jest to oryginalne dzieło Leonarda da Vinci?

Madonna..., detal
Leonardo da Vinci, studium
rysunkowe, ok. 1475-85,
zbiory Fundacji Custodia, Paryż
Pierwszą próbę przypisania rzeźby Leonardowi profesor Caglioti podjął już w 2004 roku w katalogu wystawy Matteo Civitali e il suo tempo. Pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento. Jednak autorstwo Leonarda dyskutowano już w 1899 roku, kiedy taką atrybucję zaproponował historyk sztuki i krytyk, Claude Philips w swojej publikacji Verrocchio or Leonardo da Vinci?. Tezę profesora Cagliati poparła badaczka sztuki Leonarda z Metropolitan Museum w Nowym Jorku, Carmen C. Bambach. Aby dokonać takiej atrybucji niezbędne są bardzo szczegółowe badania. Cagliati przyglądał się kilku aspektom, z których najważniejszym było porównanie fałd tkaniny spływającej od kolan Madonny. Zachowało się sporo studiów rysunkowych Leonarda, przechowywanych głównie w Królewskiej Bibliotece w Londynie oraz w Gallerii degli Uffizi we Florencji. Rzeźbę konfrontowano nie tylko ze szkicami, ale także z obrazami Leonarda ze zbiorów Uffizi i Luwru. Caglioti brał pod uwagę Zwiastowanie, Świętą Annę i Madonnę wśród skał.
Rzeźba została wykonana z terakoty dlatego prawdopodobne jest, że była bozzetto, czyli modelem przygotowawczym dla rzeźby z marmuru, co było powszechną praktyką. Jednak terakotowe rzeźby tej wielkości bywały także przeznaczone do prywatnej dewocji popularnej wówczas w domach florenckich, podobnie jak obrazy niewielkich formatów.
Antonio Rossellino (1427-1479) był w XV wieku popularnym rzeźbiarzem i wiele jego dzieł znajduje się we Florencji, chociaż można je także podziwiać w Prato, Neapolu lub w Londynie, gdzie wśród kilku rzeźb eksponowane jest marmurowe popiersie Giovanniego Chelliniego z 1456 roku, jedyne sygnowane przez artystę. Na wystawie w Palazzo Strozzi nie zaprezentowano żadnej rzeźby Rossellina, pomimo tego, że profesor Caglioti przestudiował jego prace przed ostatecznym umieszczeniem tabliczki znamionowej z nazwiskiem Leonarda. Studia rysunkowe w przeważającej części są autorstwa Leonarda począwszy od pierwszej sali wystawy, gdzie do popiersia Damy z bukietem kwiatów Verrocchia dołączono rysunkowe studium dłoni Leonarda da Vinci, poprzez szkice głów kobiecych i męskich, studiów draperii i innych rysunków porównywanych do słynnego Dawida Verrocchia, Śpiącego młodzieńca, czy płaskorzeźbionych i malowanych Madonn Verrocchia i Piera Perugina. Kuratorzy pokazali także rysunki Verrocchia, Lorenza di Credi i kilku innych artystów, ale są one w mniejszości. Wystawa jest bardzo dobrze przygotowana merytorycznie i rzeczywiście pokazuje artystyczną drogę Verrocchia. Jednak ostatnia sala, w której na tabliczce znamionowej mamy autorstwo Leonarda da Vinci jest kropką, z którą nie bardzo mamy jak dyskutować bazując na tym, co znajduje się na ekspozycji. Rzeźba Madonny ze śmiejącym się Dzieciątkiem została ukazana jako suma rozważań artysty o sposobie ułożenia draperii szat, bo dokładnie z takimi studiami rysunkowymi mamy w tej sali do czynienia. Profesor Cagliati wypowiada się w mediach oraz w katalogu wystawy zwracając uwagę na to, że oprócz tkanin porównywał także naturalizm sceny, realistyczną pozę Dzieciątka, jego uśmiech oraz łagodny wyraz twarzy Marii, który mógłby być punktem wyjścia dla serii tajemniczych uśmiechów Leonarda ze słynną Moną Lisą włącznie. Wiemy, że Leonardo praktykując u Verrocchia miał styczność z rzeźbą, z zachowanych źródeł pisanych wiadomo, że przebywając na dworze księcia Sforzy Mistrz z Vinci eksperymentował z monumentalnym posągiem konnym, którego zaprojektowany rozmiar nie pozwolił na odlanie rzeźby w brązie. Ogromny model z gliny był przez pewien czas podziwiany przez mieszkańców Mediolanu, aż wojska króla francuskiego Ludwika zaatakowały miasto i zniszczyły dzieło. Niewielkie dzieło z brązu przedstawiające konia z jeźdźcem znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Budapeszcie i jest przypisywane Leonardowi. O wczesnych doświadczeniach z rzeźbą terakotową pisał już pierwszy biograf artystów, Giorgio Vasari: Jako chłopak wykonał z terakoty głowy śmiejących się kobiet i głowy dzieci, które robiły wrażenie, że wyszły z ręki dojrzałego mistrza. (...) Ponieważ jego zawód wymagał znajomości malarstwa, studiował, jak dany przedmiot malować z natury lub wykonywać jego model z gliny. Kładł na modele kawałki zmoczonych tkanin usztywnione gliną, a potem cierpliwie trudził się, by owe fałdy odrysować na płótnie w czarnym i białym tonie. Czy są to wystarczające dowody na to, by jednoznacznie wskazać autorstwo w przypadku Madonny ze śmiejącym się Dzieciątkiem? Profesor Caglioti (przy współpracy Andrei De Marchi, specjalistki od malarstwa renesansowego) rozpoczął dyskusję na temat atrybucji rzeźby prowadząc jednak odbiorcę w taki sposób, by odpowiedź była jednoznaczna. Ciekawostką jest, że Caglioti już jako ośmioletnie dziecko stworzył katalog dzieł Luwru, nie dziwi więc, że został historykiem sztuki, wykładowcą i specjalistą od rzeźby renesansowej na uniwersytecie w Neapolu.
W mediach pojawiają się głosy popierające autorstwo Leonarda i krytykujące działania Cagliotiego. Począwszy od publikacji profesora w 2004 roku przy okazji wspomnianej wystawy w Lukce, później w 2015 roku podczas wystawy w Mediolanie, gdy teza została odrzucona, aż po dzisiejsze dyskusje, dla których tabliczka znamionowa jest punktem wyjścia. Obecnie historyczka sztuki, Gigetta Dalli Regoli dwukrotnie zabrała głos w sprawie atrybucji rzeźby na łamach Finestre sull’Arte. Pracowała z Cagliotim już podczas wystawy w Lukce, natomiast obecnie jest bardzo sceptyczna i wnikliwą analizą udowadnia, że w takich sytuacjach należy być bardzo ostrożnym. W jej rozważaniach pojawia się problem autorstwa dwóch aniołów z terakoty, które także zostały zaprezentowane na wystawie w Palazzo Strozzi i z których jeden w 2013 roku został przypisany Leonardowi przez Edouarda Villatę. W 2015 roku profesor Maria Teresa Fiorio poparła tę tezę odrzucając jednocześnie wnioski Cagliotiego dotyczące Madonny... Co jednak znamienne w krytycznym głosie Gigetty Dalli Regoli to fakt, że nie uznaje ona autorstwa Antonia Rossellina za pewne zaznaczając, że profesor Caglioti jest większym od niej znawcą rzeźby tego artysty i jego wnioski porównawcze mają ogromną wagę. Kompozycję rzeźby autorka uważa za typową dla epoki renesansu, kiedy Dzieciątko siedzące na kolanach Marii odwraca się w stronę widza przyjmując niemal pozę Pantokratora. Jako przykład ostateczny Della Regoli podaje Madonnę z Brugii Michała Anioła. W jednym z jej artykułów pojawia się także aspekt innowacyjności charakteryzującego całą twórczość Leonarda i w tym świetle śmiejące się Dzieciątko, nietypowe jak na standardy epoki mogłoby być przykładem takiej nowoczesności w myśleniu. Uśmiech pojawiał się już u Madonny Benois (olej na płótnie przeniesiony z deski, ok. 1478-1480, Ermitaż, Sankt Petersburg), czy w rysunku Madonna z Dzieciątkiem i kotem (rysunek tuszem, papier, 1480-1481, British Museum, Londyn). Detale, na które należy zwrócić uwagę przy ustalaniu autorstwa to także cherubin umieszczony na głowie Madonny, kunsztowna fryzura podejmowana w warsztacie Verrocchia i prezentowana na popiersiach kobiet w pierwszej i drugiej sali wystawy, a także ozdobny stanik przeznaczony do przytrzymywania na ramionach płaszcza opadającego na plecy. Autorka porównuje te szczegóły z rzeźbami Donatella. Skrzydlate główki anielskie jako ozdoba na włosach, które Donatello adaptował w różnych swoich pracach, między innymi w Madonnie z Padwy (Ołtarz Świętych, ok. 1446-1453, rzeźba z brązu, bazylika pw. Świętego Antoniego w Padwie)  oraz ozdobny stanik z Madonny de Cordai (znana także jako Madonna z Dzieciątkiem i aniołami, trzecia ćwierć XV wieku, rzeźba polichromowana, stiuk, drewno, ceramika, skóra, szkło, Museo Stefano Bardini, Florencja) idealnie zbieżny wielkością i kompozycją, mocowany dwoma frędzlami, z podobną krawędzią i dekoracyjnym elementem centralnym. Gigetta Dalli Regoli zgadza się z tym, że studia rysunkowe draperii są dowodem badań wizualnych przeprowadzonych przez Leonarda przed malowaniem obrazów, ale wyklucza, jakoby były to rysunki przygotowawcze do powstania rzeźby.
Pozostaje nam śledzenie dyskusji, która rozpoczęła się na nowo i prawdopodobnie, kiedy wystawa pojedzie do Waszyngtonu, pojawią się kolejne głosy w sprawie. Lub czekać na wystawę porównującą Madonny XV wieku od Donatella przez Desideria da Settignano, Verrocchia, Antonia Rossellina, braci Maiano, warsztatu della Robbia, Mina da Fiesole i wielu innych pracujących w czasach Leonarda da Vinci.
Na koniec ciekawostka z Londynu. Na łamach magazynu The Guardian napisano, że jeśli atrybucja zyska akceptację, będzie to oznaczać, że w chwili, gdy Wielka Brytania opuszcza Unię Europejską, jej publiczne kolekcje dzieł sztuki okazały się najlepszymi depozytami dziedzictwa kulturowego Europy.
Wystawa Verrocchio. Il Maestro di Leonardo (9 marca – 14 lipca 2019) jest organizowana przez Fondazione Palazzo Strozzi i Musei del Bargello we współpracy z National Gallery of Art w Waszyngtonie (która będzie kolejnym miejscem ekspozycji od 29 września 2019 do 2 lutego 2020 roku) oraz przy wsparciu gminy Florencja, regionu Toskanii i Izby Handlowej Florencji. Współudział Fondazione CR Firenze. Głównym sponsorem wystawy jest Intesa Sanpaolo. Kuratorzy: Francesco Caglioti i Andrea De Marchi.
Wystawa czynna codziennie do 14 lipca 2019 w godzinach od 10:00 do 20:00, w czwartki do 23:00. Bilet wstępu: 13 euro normalny, 10 euro ulgowy.







poniedziałek, 29 kwietnia 2019

Maria Lai - artystka z Sardynii

Sprawdzając kiedyś kalendarz wystaw natknęłam się na informację o Marii Lai i jej dziełach związanych z historią Sardynii we florenckim Palazzo Pitti (kuratorka Elena Pontiggia, wystawa retrospektywna, 2018 rok). Artystka łączyła dawną tkacką tradycję wyspy ze współczesną sztuką. Ciekawa postać. Niestety nie dotarłam na wystawę, ale zapoznałam się z katalogiem i mam nadzieję odwiedzić kiedyś muzeum Marii Lai na Sardynii. Wzruszają mnie czynności prządki i tkaczki, a splątane wątki nici są jak historia. Poczytajcie.

Maria Lai, dzieło z 1970 roku
Pierwszym nauczycielem Marii był sardyński pisarz, Salvatore Cambosu. Młoda kobieta pomagała mu w pracy zapisując to, co Salvatore dyktował.
Cambosu współpracował z kilkoma gazetami, aktywnie angażował się w życie kulturalne i polityczne i był nauczycielem literatury i łaciny w gimnazjum w Cagliari. Tam poznał młodziutką Marię Lai i w kolejnych latach wpłynął na jej postrzeganie świata. Cambosu był uważnym obserwatorem rzeczywistości wyspy, a jego znajomość wielowiekowej tradycji przełożyła się później na artystyczne działania Marii.
Maria Lai urodziła się w 1919 roku. W 1939 roku wyjechała na studia plastyczne do Rzymu, gdzie spotkała Angela Prini, malarza, grawera i rzeźbiarza, Marina Mazzacurati. Po studiach artystka wyjechała do Werony i Wenecji, a wojna uniemożliwia jej powrót na Sardynię. W Wenecji studiowała na Akademii Sztuk Pięknych i uczęszczała na kurs rzeźbiarski. W mieście na lagunie zafascynowało ją powiązanie między poezją i rzeźbą.
W 1945 roku Maria zdecydowała się powrócić na Sardynię. Niestety sytuacja polityczna i społeczna była trudna, zdarzały się strzelaniny, w których ginęli mieszkańcy wyspy. Artystka ponownie spotkała się z Salvatorem Cambosu i została jego asystentką. Do 1954 roku nauczała rysunku w szkole podstawowej, po czym, po tragicznej śmierci młodszego brata, wyjechała do Rzymu. W 1957 roku miała swoją pierwszą wystawę w galerii L'Obelisco Irene Brin. Maria wystawiła swoje rysunki powstałe w latach 1941-1954. W tym czasie otworzyła także małą pracownię artystyczną i nawiązała nowe przyjaźnie, między innymi ze swoim sąsiadem, Giuseppem Dessi. Właśnie dzięki niemu powróciła do literatury i tradycji swojej wyspy korzystając z legend i historii Sardynii oraz wykorzystując archaiczne elementy wyspiarskie w swojej sztuce. To artystyczny zwrot ku tradycji włókienniczej. I takie od tamtej pory były jej prace: wątki tkackie splątane z wątkami historycznymi. Totemy wyspiarskie nawiązujące do archaicznej sztuki włókienniczej z Sardynii, a z drugiej strony komentujące historię i geografię wyspy. Tworzone przez artystkę w późniejszym czasie książki z elementów związanych z tkactwem, są przedmiotami składającymi się na wizualną opowieść. Maria Lai zmieniała przedmioty codziennego użytku powiązane z tradycją wyspy w poetyckie obiekty, które są bezużyteczne jeśli chodzi o ich funkcjonalność. Jednak ich wartość jest innego wymiaru: uczą myśleć i rozumieć. Od lat 70-tych Maria Lai wystawiała w Rzymie, Wenecji (biennale w 1978 roku) i tworzyła na skalę międzynarodową. Historyczny kontekst jej twórczości został dostrzeżony w innych miastach europejskich, a prace były opisywane i publikowane w magazynach o sztuce i kulturze.
Maria Lai, fragment pracy, Muzeum Sztuki Współczesnej, Ulassai
Ostatnie lata życia Maria Lai spędziła w Ulassai, niewielkiej wiosce na Sardynii. 8 lipca 2008 roku zainaugurowała otwarcie Muzeum Sztuki Współczesnej, w którym znalazło się około 140 jej prac. Wielki sukces muzeum przyczynił się także do sukcesu Marii. Jej prace zostały pokazane na wystawach w takich miejscach, jak Palazzo Grassi w Wenecji, czy Palazzo Mirto i Villa Borghese w Rzymie, a także w Stanach Zjednoczonych. Od niedawna Maria Lai jest uznawana za jedną z najważniejszych postaci świata sztuki z Sardynii.

Maria Lai w 2012 roku, autor zdjęcia: Damiano Rossi
Zmarła w 2013 roku i została pochowana w Ulassai, a sześć miesięcy po jej śmierci zorganizowano konferencję poświęconą jej twórczości w Palazzo Montecitorio w Rzymie.

sobota, 20 kwietnia 2019

"Most do świata świadomości"


Most do świata świadomości

Perugia, zdjęcie: Paolo Solinas (instagram @pablo_solinaspaolo)
„Nie wierzyłem
Stojąc nad brzegiem rzeki,
Która była szeroka i rwista,
Że przejdę ten most,
Spleciony z cienkiej, kruchej trzciny
Powiązanej łykiem.
Szedłem lekko jak motyl
I ciężko jak słoń,
Szedłem pewnie jak tancerz
I chwiejnie jak ślepiec.
Nie wierzyłem, że przejdę ten most,
I gdy stoję już na drugim brzegu,
Nie wierzę, że go przeszedłem.”

Leopold Staff pisał o moście jak o symbolu życia. Trudności przepływały rwącą rzeką i trzeba było odwagi, by pokonać drogę splecioną z traw, kruchą, pewnie wąską, nie dającą oparcia, ani wskazówek. Most pokonany w chwilach miłości nie jawi się poecie jako niepewny, w momentach pełnych trosk, krok staje się ciężki i droga do drugiego brzegu może się zerwać, utonąć w problemach. Drugi brzeg to koniec życia, ale być może początek nowej trasy. 
Most Złotników we Florencji, foto: listopad 2018
Trudno nie myśleć o moście w kategoriach symbolicznych. To jeden z doskonalszych wynalazków ludzkości, rzecz łącząca, nie dzieląca. Droga, która ma swój początek i swój koniec. Taka, która łączy przestrzeń, czas, dwa światy, dwoje ludzi. Budowanie mostów jest czynnością pełną nadziei, pokonywaniem trudności. Zburzony most budzi smutek i niepokój, bo połączenie zostało przerwane nagłym kataklizmem, błędem, czasem. Most stworzony przez naturę zachwyca i pobudza wyobraźnię, jak ukształtowane przez czas skalne formacje lub tęcza uwolniona przez boginię Iris, spowitą w słońcu tysiącem barw (Wergiliusz). Mosty naszej wyobraźni są nieograniczone, każdy z nas szuka więzi z kimś innym, z myślą, z intuicją drugiej osoby, nikt nie chce świadomie burzyć za sobą mostów. 
Tęcza nad Bałtykiem, październik 2018

8 marca 2017 roku świat obiegła wiadomość, że słynny most skalny na zachodnim wybrzeżu maltańskiej wyspy Gozo zawalił się w wyniku silnego sztormu. Bywał nazywany Lazurowym Oknem, a naukowcy już od dłuższego czasu spodziewali się jego zawalenia. Dlatego od czasu, gdy w wyniku korozji oderwał się od niego jeden z kamiennych bloków spacer po moście był zabroniony. Wiadomość była smutna, choć to zwykłe i wytłumaczalne działanie natury, która od tysięcy lat tworzy naszą planetę. Co jednak symbolizował maltański most? Czy łączył ze sobą dwa punkty, skoro powstał w wyniku setek lat uderzania wody w skałę? Czy Zeus ostrzegł ludzkość przed zimną nawałnicą rozciągając na niebie ponurą tęczę, jak to się działo w Iliadzie przed wojną trojańską? Kiedy most runął do morza w fascynującym i przerażającym spektaklu, nie zostało po nim nic, co widzialne na powierzchni ziemi. Bloki skalne utonęły w głębokiej wodzie, ale ich skorodowana powierzchnia już jest pokryta życiem tętniącym w Morzu Śródziemnym. La finestra azzurra dopiero teraz spełniła swoją funkcję mostu. Połączyła ziemię z morzem. 
Finestra azzurra. Most skalny na wyspie Gozo

Czemu Staff uważał, że jego życie było z góry ustalone i ilu z nas uważa, że istnieje siła stwórcza, która stanowi o tym, co nam się zdarza? Mamy wolną wolę i chcemy o sobie stanowić, decydować. Czy te mosty prowadzące od punktu urodzenia, na które nie mieliśmy wpływu, do śmierci, o której nie wiemy, kiedy się zdarzy, nie są może tym, co nasza ludzkość wypracowała? Wdzięczność jest także rodzajem mostu, który łączy mnie z przeszłością całych pokoleń mojej cywilizacji. Mogę stąpać śmiało, bo w żadnym momencie nie czuję, żeby pode mną znajdowała się przepaść. Zbudowano mi most, za który czuję się współodpowiedzialna. Mam siłę sprawczą i mogę decydować o dokładaniu kolejnych kamieni. Albo pozwolić mu runąć do morza po to, by połączyć dwa żywioły współistniejące obok mnie. Zawsze mam wybór, bo moja świadomość jest mostem łączącym mnie z Naturą.

środa, 27 lutego 2019

Antyczne gemmy i renesansowe malarstwo Botticellego

Antyczne gemmy fascynowały kolekcjonerów od stuleci. Były przedmiotami zbieranymi przez rzymskich cesarzy, Karola Wielkiego, królów, książęta, bogatych kardynałów i papieży.  W renesansowej Florencji największą kolekcję posiadał Wawrzyniec Wspaniały, a część jego zbiorów można dzisiaj podziwiać na otwartej niedawno ekspozycji. Muzeum Archeologiczne we Florencji otworzyło niedawno korytarz łączący klasztor z Ospedale degli Innocenti, w którym prezentowane są gemmy i medale. 
Medyceusze gromadzili wszelkie dzieła antyczne oraz zamawiali rzeźby i obrazy u współczesnych artystów. Weszli także w posiadanie ogromnej liczby starożytnych monet, czy zdobionych reliefami gemm i kamei. Pierwszym kolekcjonerem w rodzinie był Kosma Starszy, który przekazał swoje zbiory synowi, Pierowi Podagrykowi. Następnie tradycję rodzinną kontynuował Wawrzyniec Wspaniały, który wzbogacił rodzinę o cenne okazy papieża Pawła II. Na wielu najbardziej wartościowych eksponatach Wawrzyniec zlecił wygrawerowanie dowodu swojej własności: ex gemmis LAU.R.MED. Przedstawiane na gemmach postaci z mitologii greckiej i rzymskiej były częścią tego świata, który florenckim humanistom jawił się jako złoty wiek, epoka świata idealnego. Wychowani i kształceni w kulturze literackiej opartej na antycznych pismach, wszyscy humaniści rozumieli doskonale przekaz symboliczny. Każde bóstwo było symbolem lub alegorią. Wiele z antycznych gemm zostało odtworzonych w płaskorzeźbionych tondach, które miejscami do dzisiaj zdobią dziedziniec pałacu Medyceuszy. W częstych dysputach w pałacu brali udział zarówno florenccy myśliciele, duchowni, jak artyści. Jednym z nich był Sandro Botticelli. 

Sandro Botticelli, Narodziny Wenus, detal
Narodziny Wenus, jedno z kluczowych dzieł renesansu pokazuje odrodzenie antycznej sztuki w nowej formie. Po lewej stronie spleceni Zefir i Chloris powielają przedstawienie z greckiej gemmy wykonanej w agacie. Tazza Farnese to relief z II wieku p.n.e., jeden z cenniejszych okazów z kolekcji Medyceuszy, dzisiaj w zbiorach Muzeum Archeologicznego w Neapolu. 
Grecka gemma z II wieku p.n.e., zbiory Muzeum Archeologicznego w Neapolu, awers
Ma średnicę około 20 centymetrów, a najstarsze zachowane źródła o gemmie pochodzą z 1239 roku, kiedy udokumentowano jej zakup przez Fryderyka, króla Sycylii, świętego cesarza rzymskiego. Około dwustu lat później gemma znajdowała się prawdopodobnie w Samarkandzie lub Heracie, bo stamtąd pochodzi jej rysunkowa kopia. W 1458 roku Angelo Poliziano, jeden z przyjaciół Wawrzyńca Wspaniałego, odkrył ją w kolekcji Alfonsa V z Aragonii. Wawrzyniec zakupił gemmę dopiero w Rzymie w 1471 roku od kupca weneckiego. Po jego śmierci gemma stała się własnością rodziny Farnese i od niej pochodzi jej dzisiejsza nazwa. Jeśli chodzi o historię sprzed 1239 roku, niewiele wiemy. Prawdopodobnie została przywieziona do Rzymu po podboju Bizancjum w 1204 roku, a wcześniej została zdobyta przez Oktawiana Augusta w Egipcie. 
Grecka gemma z II wieku p.n.e., zbiory Muzeum Archeologicznego w Neapolu, rewers
Innym przykładem zainspirowania się Botticellego antyczną gemmą jest portret Simonetty Vespucci (określany jako dzieło jego pracowni), na którym młoda kobieta nosi na szyi łańcuch z medalionem Pieczęć Nerona, dzisiaj także w zbiorach Muzeum Archeologicznego w Neapolu. Prawdopodobnie jednak była to kopia, bo gemma miała tak ogromną wartość, że raczej niemożliwe jest, by pozwolono zawiesić ją na łańcuszku. Sugeruje to także inna kolorystyka. 
Pracownia Botticellego, Portret młodej kobiety, Gemäldegalerie, Frankfurt
Gemma jest wykonana w karneolu, płaskorzeźbiona dwustronnie i pochodzi z I wieku p.n.e. Jest bardziej znana jako Apollo, Marsjasz i Olimpus ze względu na przedstawioną na rewersie scenę. Pojedynek Apolla i Marsjasza był jednym z popularniejszych tematów malarskich w renesansie. Florencki złotnik, Lorenzo Ghiberti, oprawił gemmę w ramkę ze złotego stylizowanego ciała smoka i liści bluszczu. Niestety oprawa zaginęła w XVIII wieku. W lewym górnym rogu gemma posiada grawer LAURMED. 
"Pieczęć Nerona", Apollo, Marsjasz i Olimpus, koniec I wieku p.n.e., Muzeum Archeologiczne, Neapol
Powiązania pomiędzy antycznymi gemmami i medalami zostały pokazane na berlińskiej wystawie Portret renesansowy w 2011 roku. Od kilku miesięcy można podziwiać część kolekcji Medyceuszy we florenckim Muzeum Archeologicznym. Muzeum w Neapolu w stałej ekspozycji posiada wiele gemm i klejnotów pochodzących z florenckiej kolekcji. Oglądając obrazy nieczęsto zdarza się skojarzyć malowane postacie z małymi grawerunkami. Tak się jednak działo, bo antyczny świat przenikał ze swoją ikonografią nie tylko przez literaturę, architekturę i rzeźbę. I właśnie w ten sposób historia zatacza swoje kręgi łącząc ze sobą odległe epoki wspólnymi ideami.

poniedziałek, 4 lutego 2019

Ospedale degli Innocenti. Pierwsza renesansowa budowla florencka


Projekty budowlane realizowane we Florencji od czasów antyku we wczesnym renesansie przejęły tradycje geometrycznych podziałów, proporcji i dekoracji architektonicznych. Spuścizna architektoniczna średniowiecza, szczególnie sztuki romańskiej błędnie odczytanej jako starożytnej (np. Baptysterium św. Jana), a także kontynuacja sztuki budowlanej późnego średniowiecza stworzyły stylistykę niezupełnie nową, jak chcemy ją dzisiaj odczytywać. Wczesny renesans z jego odkryciem zasad perspektywy nie był do końca innowacyjny, bo korzystał z całych stuleci dorobku, a nowoczesność polegała na krytycznej adaptacji wcześniejszego sposobu budowania. Architekci renesansowi nie przejmowali tradycyjnych elementów bezpośrednio, ale adaptowali je i dostosowywali do miejscowej kultury lub do tego, co odpowiadało ich wyobrażeniom. Jak to wytłumaczyć? Otóż rozumienie antycznej sztuki budowlanej nie do końca było takie, jak odbieramy je dzisiaj. Kiedy Leon Battista Alberti napisał swój traktat o architekturze wzorując go na pismach Witruwiusza, odkrytych ponownie w 1414 roku dzięki Kosmie Medyceuszowi, nie do końca rozumiał zasady stosowane w architekturze starożytnych budowli. Kolumny nie traktował jako elementu konstrukcyjnego, ale jako dekorację. Poza tym teoretycy, humaniści i architekci florenccy traktowali kulturę starożytnej Grecji i Rzymu jako jedną spuściznę. Średniowieczne techniki budowlane natomiast nieświadomie traktowali jako antyczny sposób określania geometrycznych proporcji czując się przy tym naśladowcami antyku. 
Fasada Ospedale degli Innocenti, sierpień 2018
Pierwszym artystą, któremu udało się uwolnić od miejscowych tradycji budowlanych był Filippo Brunelleschi, słynny twórca kopuły katedry Santa Maria del Fiore, z wykształcenia złotnik, nie architekt. Ale pierwszym dziełem Brunelleschiego, które połączyło ze sobą tradycyjne elementy z nowymi ideami budowlanymi było Ospedale degli Innocenti, czyli szpital podrzutków. Zleceniodawcami były cechy jedwabników i złotników. Brunelleschi wykonał projekt i nadzorował budowę, ale jednocześnie rozpoczął prace przy kopule katedry. Budowa ochronki rozpoczęła się w 1419 roku. Łuki arkad budynku zostały precyzyjnie wyliczone geometrycznie, a ich kształt wykazywał symetryczny stosunek między krzywizną a szerokością, podstawą sklepienia i wysokością ostatnich cegieł u szczytu łuków. Brunelleschi wykorzystał w tej budowli cały swój talent i badania nad antyczną architekturą. Szpital jest zespołem budynków otaczających wewnętrzny dziedziniec, ale najbardziej znana jest fasada od strony Piazza Santissima Annunziata. Nie została zaprojektowana jako rodzaj monumentu przyciągającego uwagę, ale jako estetyczne rozwiązanie z powtarzającymi się arkadami, fryzem i rytmicznym układem okien. Budowla ma prostą formę i chociaż fasada przypominała dziedzińce klasztorne, ochronka była finansowana oraz prowadzona przez osoby świeckie. Niski i podłużny budynek szpitala Brunelleschi udekorował długą loggią kolumnową spoczywającą na dziewięciostopniowym podwyższeniu. Dziewięć arkad o półokrągłych łukach wspartych na kolumnach o kompozytowych kapitelach (połączone liście akantu ze ślimacznicami) tworzy długi zadaszony trakt ozdobiony wewnątrz malowidłami. Wysokość kolumn wspierających arkady jest równa szerokości każdego z prześwitów. Na zewnętrzych polach nad kolumnami wkomponowano zdobienia wykonane przez Andreę della Robbia. To płaskorzeźbione medaliony z wizerunkami niemowląt. Na całej długości fasady biegnie poziomy pas belkowania oddzielający część arkadową od górnego piętra ozdobionego prostokątnymi oknami w płaskich obramieniach. 
Fasada Ospedale nocą, sierpień 2018, po lewej fragment kolumnady przed kościołem Santissima Annunziata
Ospedale degli Innocenti to pierwsza w pełni renesansowa budowla florencka. Dzisiaj, na parterze można zapoznać się z historią tego miejsca uzupełnioną o ciekawe zabytki, np. figury Marii i Józefa, popiersia darczyńców, czy pamiątki po wychowanych tu dzieciach. Na piętrze znajdują się zbiory sztuki renesansowej oraz pomieszczenie z dewocyjnymi figurami i szopkami tworzonymi w klasztorze przez siostry zakonne. 

Ciekawostka:
Dnia 5 lutego 1445 roku, dwa tygodnie po otwarciu ochronki, w oknie życia pozostawiono pierwsze dziecko. Była to dziewczynka, otrzymała imiona Agata Smeralda (dzień świętej Agaty). 

wtorek, 22 stycznia 2019

Tydzień z Mariną Abramovic. Moje spojrzenie na wystawę we florenckim Palazzo Strozzi


Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień pierwszy. Post ocenzurowany przez FB (usunięte zdjęcia, na których przechodzę pomiędzy nagimi ciałami kobiety i mężczyzny)


O wystawie Mariny Abramovic we florenckim Palazzo Strozzi chciałam napisać długą relację, ale postanowiłam, że codziennie, przez najbliższy tydzień, będę przedstawiać po jednym performansie, który retrospektywnie jest tam pokazywany.
Jak myślicie, na czym skupili się Marina i Ulay, kiedy na wystawę trzeba było przejść pomiędzy ich nagimi ciałami? Przypomnę, że chodzi o "Imponderabilia" z 1977 roku, kiedy Marina i Ulay stali nadzy w wejściu i każdy, kto wchodził do muzeum, musiał się przecisnąć pomiędzy ich ciałami.
We Florencji można było przejść pomiędzy ciałami dwóch osób, nagich, kobiety i mężczyzny, stojących podobnie, jak dawniej Marina i Ulay. Alternatywą jest przejście obok, więc nie każdy, kto odwiedza wystawę, musi się zetknąć z obcymi ciałami. Zrobiłam to. Przeszłam obok zupełnie obcych, nagich ludzi. Bardzo skupionych i milczących, patrzących na siebie nawzajem. Nasza kultura milczy na temat ciała, które jest rzeczą intymną, naszą własnością, naszą wolnością, ale na naszych warunkach. Przechodząc pomiędzy tymi ludźmi poczułam ich zapach. Obce ciało, inny zapach, miękkość, intymność, szacunek.
Myślę, że kiedy Marina i Ulay stali dawno temu w takim przejściu, chcieli pokazać, że ciało jest tym, co ważne, co trzeba szanować, że każdy potrzebuje bliskości, że obce ciało dotknięte przypadkiem może stać się źródłem ekscytacji i szacunku. Jakiegoś uczucia zawstydzenia i rozrzewnienia jednocześnie. Wstrzymania oddechu i jednak oddychania, by poczuć zapach. To także pozwolenie na to, by ktoś inny przejął decyzyjność. A jednak wydanie się na czyjąś decyzyjność nie prowokuje nagannych w naszej kulturze zachowań. Być może i takie mają miejsce, ale chyba sam moment kontaktu niweluje wszelkie odruchy braku szacunku. W tej sprawie chodzi o świadomość ciała i szacunek do niego.

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień drugi. "Energia spoczynkowa".


Film prezentowany na ścianie w pierwszej sali Palazzo Strozzi robi wielkie wrażenie pewnie dlatego, że oglądałam go po raz pierwszy w całości. Performens z Dublina z 1980 roku polegał na tym, że Marina i Ulay stali naprzeciwko siebie z napiętym łukiem. Strzała była skierowana w serce Mariny, a Ulay trzymał cięciwę, która napinała się coraz mocniej w miarę odchylania się ich ciał do tyłu. Do klatek piersiowych Marina i Ulay mieli przyczepione mikrofony, co podobno było ekscytujące ze względu na dźwięk serca, gdy śmierć jest blisko. Siedem lat po rozstaniu Ulay zapytany w wywiadzie o to, czy się nie bał, odpowiedział, że tak, bo to to było także jego serce. Ta odpowiedź stała się dla mnie punktem wyjścia dla opowiedzenia o emocjach związanych z oglądaniem tego filmu. U Mariny widać szybszy oddech i zaciskającą się dłoń u ręki wiszącej swobodnie wzdłuż ciała, u Ulaya drżącą rękę trzymającą strzałę. Czy to rzecz o zaufaniu czy o prowokacji i sprawdzaniu uczuć? Obejrzałam film dokładnie i uważam, że to rzecz o duchowym połączeniu, o opanowaniu energii, którą można wyzwolić w każdej chwili, ale się tego nie chce, bo strata przewyższyłaby wszystko, na co się pracowało przez lata. Nie rozumiem właściwie strojów, więc napiszcie mi w komentarzach, co sądzicie na temat ich ubioru. Odziani w białe koszule zapinane pod szyję, Marina w czarną spódnicę, Ulay w czarne spodnie na kant, w pantofle. Nie bardzo wiem, jakich bym ich widziała w tym performensie, ale taki galowy strój zupełnie mnie nie przekonuje. Może chodzi o monochromatyczność uczuć? I podkreślenie cech kobiety i mężczyzny poprzez tradycyjny podział na spódnicę i spodnie? Co myślicie? W każdym razie napięcie łuku było mniejsze, niż napięcie oczekiwania na zwolnienie cięciwy.

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień trzeci. Energia kamieni. "Obiekty przejściowe" z 1994 roku.


Marina wierzy, że każdy materiał posiada swoją energię, którą emituje i dopiero od nas samych zależy, czy otworzymy się na tą energię. Umieszczone na ścianie minerały w grupach po trzy nie stanowią same w sobie żadnej szczególnej kompozycji. Są tak ukształtowane, byśmy mogli przy nich stanąć i dotknąć swoją głową, sercem i łonem. Każda z czterech konstrukcji została nazwana inaczej i poszczególne formy kamienne zostały umieszczone na różnych wysokościach tak, by ludzie różnego wzrostu mogli z nich skorzystać. Najbardziej kusiła mnie konstrukcja z zielonego minerału, ale niestety byłam na nią zbyt wysoka. Stanęłam przy obsydianie, zamknęłam oczy i spróbowałam się wyłączyć na tyle, by poczuć energię. Czułam swoje ciało, bo po chwili rozluźniłam palce i wypuściłam powietrze. Ale pomimo tego, że w sali było cicho i mogłam być ze sobą sama, nie potrafiłam się zupełnie otworzyć. Być może obsydian na mnie nie działał, chociaż Marina twierdzi, że nie starała się dobierać materiałów ze względu na ich lecznicze właściwości. Co zupełnie rozumiem, bo każdy z nas nosi w sobie pewne doświadczenia i albo pozwala im się mijać, trwać, albo sobą zawładnąć. Nie do końca jednak wiem, na ile nadinterpretowałam te obiekty. Ich trwanie polega chyba na tym, by umożliwić nam zespolenie ciała z duchem. I u każdego odbędzie się to inaczej.
Przy kamieniach stawało sporo osób i każdy trwał tak dłuższą chwilę. Jeden człowiek szeptał do zielonego kamienia.
Krzesło wyposażone w szereg kwarcowych form w oparciu było tak wyprofilowane, że wymuszało prostą pozycję, medytacyjną. Dodatkowo było ustawione tak, że siadało się na nim przodem do białej ściany i nie trzeba było zamykać oczu. Zauważyłam jednak, że wszyscy zamykali te oczy. Siadając na krześle tyłem do całej ekspozycji poczułam się na tyle komfortowo, że czas mijał obok mnie, trwającej.
Nie zdecydowałam się na wejście w kamienne buty, bo ludzie stawali tam gołymi stopami, a tego dnia we Florencji było naprawdę gorąco. Później jednak pomyślałam, że przecież dotykałam swoją twarzą, ustami miejsc, których dotykały obce mi usta.
Bardzo dziwna i inna praca. Bo tutaj nie Marina pracowała swoim ciałem, ale pozwoliła widzowi popracować własnym. Od nas tu zależy, czy go doświadczymy, czy nie.



Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień czwarty. "Dom z widokiem na ocean".


Performens zrealizowany w 2002 roku. W Palazzo Pitto pokazano na jednej ścianie pokoje, w których Marina przebywała i wykonywała codzienne czynności. Na przeciwnej ścianie wyświetlano film zarejestrowany w 2002 roku. Początkowo nie widać, że drabiny, które prowadzą do poszczególnych pomieszczeń mają szczeble z noży kuchennych. I to pierwsze, co uderza w ciało. Bo myśląc o tym, czy wejście po ostrzach byłoby możliwe, niemal fizycznie czujemy ból ciała. Doświadczamy zespolenia mózgu, myśli z cielesnością. Nie wiem, czy taki był zamysł artystki, ale nie mogłam przestać odczuwać bólu. W tej samej sali znajdują się "obiekty przejściowe", więc być może kuratorzy pomyśleli o takich osobach, jak ja, dając im możliwość wyciszenia się na krześle z kwarcytami. Marina mieszkała w tych pomieszczeniach 12 dni bez pożywienia, z minimalną porcją wody, kostką mydła, butelką oliwy... To wielce zachwycające, że można być samemu ze sobą tak długi czas. Dla mnie taka dyscyplina wydała się to luksusem ponad moje obecne możliwości. Wyjaśnię szczegółowo: spanie - 7 godzin na dobę, leżenie, siedzenie, stanie - bez ograniczeń, czytanie - niemożliwe, śpiewanie - możliwe, prysznic - 3 razy dziennie. Ubrania i wyposażenie także ściśle określone. Poddanie swojego ciała dyscyplinie, którą sami sobie narzucamy wyzwala ogromne pokłady zmysłowości. Tak myślę. Ten dom, z całą jego ciszą, z dyscypliną, konsekwencją, z brakiem słów... Na ile poznałabym swoje ciało i kiedy weszłabym po tej drabinie?
Poza tym uwodzi mnie sam tytuł: "Dom z widokiem na ocean"...

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień Piąty. "Liczenie ryżu".


Zrealizowane w 2015 roku liczenie ryżu miało pomóc ludziom zatrzymać się przez chwilę lub przez dłuższy czas w pędzącym życiu. Instrukcja dla osób, które chciały wziąć udział w eksperymencie:
- swój plecak, torbę, płaszcz, zegarek, telefon i wszelkie urządzenie elektroniczne zostaw w szafce (szafki były dostępne)
- nałóż na uszy słuchawki i usiądź na krześle przy stole (słuchawki szczelnie zamykały ludzi na bodźce słuchowe z zewnątrz, chociaż w sali i tak było bardzo cicho)
- usiądź przy stole i weź pełną garść ryżu ze stosu
- odseparuj ziarenka ryżu od czarnych ziarenek fasoli układając je w dwa stosiki na papierze
- możesz to robić tak długo jak chcesz, albo jak długo potrzebujesz
Co robili ludzie przy stole poza układaniem ryżu i fasolki w stosiki? Liczyli ziarna, układali wzory, przesypywali ryż z jednej dłoni w drugą, notowali wyniki. Przyglądali się innym, przechodzili obok bez zainteresowania, śmiali się do siebie i szeptali sobie do uszu. Niektórzy szybko odchodzili od stołu, inni skupiali się na czynności tak, jakby mieli jakieś konkretne zadanie matematyczne do rozwiązania. A niektórzy wyraźnie nie potrzebowali wyciszenia, ale robili to z ciekawości.
To kolejny dzień z Mariną, gdy zwracam uwagę na przedmioty, które mają pomóc nam, ludziom dzisiejszego świata, być samym ze sobą. Wiem, że powstają warsztaty z prawidłowego oddychania, ludzie masowo chodzą do psychoterapeutów, wciąż chcą więcej i więcej, kupują więcej, marnują więcej, nie słuchają się nawzajem, chociaż słyszą. Nie dostrzegają siebie, nie potrafią być sami ze sobą. Takie wydarzenia, jak liczenie ryżu w publicznym miejscu tylko wówczas nie wydało się niektórym śmieszne, gdy odbywało się w ramach wystawy Mariny. Ale wszyscy znacie pewnie ludzi, którzy potrafią liczyć ziarenka ryżu. Ojciec mojej przyjaciółki liczył orzechy na drzewie, promotor mojej pracy dyplomowej lubi siedzieć w Rzymie i z jednego miejsca przyglądać się przesuwającym się cieniom budynków, ja maluję obrazy i naklejam na nie suszone kwiaty, mój kolega samotnie biega dziesiątki kilometrów. Każde bycie ze sobą jest dla nas wszystkich naturalne i pożądane, a czas przestaje być wyznacznikiem czynności, które są dla nas i przez nas.
Na pewno nie potrzebuję siadać do tego stołu, ale z mojej kilkunastominutowej obserwacji ludzi w tamtym pomieszczeniu wnioskuję, że takich stołów w przestrzeni publicznej powinno być mnóstwo.

Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień szósty. "Relacja w przestrzeni" i "Relacja w czasie".


Relacja w przestrzeni to pierwszy wspólny performens Mariny i Ulaya. Pokazany na Biennale w Wenecji w 1976 roku, o ponadczasowym przekazie, który był aktualny kilkaset lat temu i będzie tak samo odczytywany za kolejne sto lat. Marina i Ulay stali nadzy naprzeciwko siebie w odległości około 20 metrów. W jednej chwili oboje zaczynali biec do siebie, coraz szybciej. Najpierw mijali się dotykając swoich ciał jakby przypadkiem. Przy każdym kolejnym biegu wpadali na siebie coraz bardziej, aż w końcu zaczęli się zderzać. Marina uważa, że podczas tego zderzenia dwóch energii - żeńskiej i męskiej - tworzyła się trzecia, energia połączona, najwyższa forma sztuki. Dla mnie wymiar ponadczasowy tego performensu polega na czymś innym. To opowieść o trudnych relacjach, o chęci bycia ze sobą i próbie zagarnięcia uczuć drugiej strony. O tym, że dwie energie, żeńska i męska, zderzają się ze sobą raniąc się nawzajem do tego stopnia, że fizyczny ból odczuwa także ciało.
Drugim performensem z tej samej sali Palazzo Strozzi jest Relacja w czasie zarejestrowana w 1977 roku w Bolonii. Marina i Ulay, połączeni włosami trwali przez 16 godzin niemal bez ruchu. Na filmie widać, jak nieznacznie zmieniały się ich pozycje. Publiczność została wpuszczona do galerii dopiero w 17 godzinie trwania performensu. Dwójka ludzi połączona w dziwny sposób, bo nie widzieli się wzajemnie, byli odwróceni plecami, więc relacja utrudniona, połączenie z kimś, kogo nie widzą, czują innymi zmysłami. Chcieli się odwrócić, czy nie? Czy ciało zaczynało odczuwać fizyczny ból uwarunkowany jedną pozycją? Czy fizyczne połączenie z drugim człowiekiem nie stało się tutaj przypadkiem ziarnem niechęci, a może chęci odosobnienia? Czy chcieli być tą jedną energią, jednym bytem, czy może odczuwali potrzebę odseparowania się, wykrzyczenia JA! Przez moment patrzyłam na ten film i nigdy w życiu nie zdecydowałabym się na takie działanie. To jeden z mocniejszych performensów. Statyczność i przywiązanie.



Przy okazji, powiedzcie mi, proszę, czy spolszczając słowo "performance" robię dobrze, czy raczej źle? Wydaje mi się, że "performens" wszedł już do języka polskiego, ale wciąż się waham. Nie jestem wielką zwolenniczką takiego działania, budowania słów polskich z angielskich, ale tu, od kilku dni, konsekwentnie stosuję ten termin.







Tydzień z Mariną Abramovic. Dzień siódmy. "Pokonać mur" i "Artystka obecna"


Wydaje mi się, że „Artystkę obecną” z 2010 roku znamy najlepiej. To głośny performance, a jednocześnie wciąż przypominany w mediach. Wydarzenie, które wielu z nas przybliżyło postać Mariny i kazało szukać w internecie innych jej działań artystycznych. Oczywiście wszyscy się wzruszają w chwili, gdy Ulay siada naprzeciwko Mariny, ona otwiera oczy i chwytają się za dłonie. Ja za każdym razem płaczę.
W Palazzo Strozzi retrospektywa „Artystki obecnej” odbywa się w przedostatniej sali. Na trzech ścianach wyświetlane są fotografie twarzy ludzi, którzy siedzieli naprzeciwko Mariny, w tym wiele osób znanych z mediów. Są też fotografie samej twarzy Mariny, wydawałoby się, że miał to być jeden wyraz twarzy, po prostu patrzenie w oczy ludziom. Ale dziesiątki zdjęć pokazują różną Marinę, czasem trochę emocjonalną. Pośrodku sali ustawiono drewniany stół i dwa krzesła. Widziałam ludzi siadających naprzeciwko siebie i patrzących sobie w oczy. Żadna z osób nie potraktowała jednak tego patrzenia tak, jak robiła to Marina. Ludzie uśmiechali się do siebie, rozmawiali szeptem, pochylali się nad stołem, żartowali lub byli zwyczajnie zawstydzeni. Bez artystki siedzącej naprzeciwko brak interakcji, okazało się, że patrząc w oczy bliskiej osobie nie potrafimy zachować powagi lub zwyczajnie wstydzimy się otoczenia. Albo nie czujemy się komfortowo siedząc tak bez ruchu i jednak obnażając się duchowo przed kimś innym, nawet, wydawałoby się, bliskim. Na tle wcześniejszych działań Mariny, performance „Artystka obecna” uważam za słabszy. Pomimo tego, że wzbudzał takie emocje i nadal wzrusza, także mnie. Oglądając całą retrospektywę w Palazzo Strozzi bardziej przeżywałam i odczuwałam „Dom z widokiem na ocean”, „Obiekty przejściowe”, „Energia spoczynkowa”, a już najbardziej „Relację w przestrzeni” i „Relację w czasie”.
„Pokonać mur” jest nie mniej wzruszający od „Artystki obecnej”. Tutaj najbardziej zobaczyłam w Marinie człowieka, nie artystkę. Zranioną osobę, która pokonała różne swoje słabości, zmierzyła się ze swoją samotnością, z tęsknotą, z bólem, zimnem, a na koniec musiała zmierzyć się z kamerą, która filmowała porażkę jej miłości. Niestety, pomimo tego, że retrospektywa pokazuje i Marinę i Ulaya, trudno nie patrzeć na całość z jej punktu widzenia. Kamera jest obiektywna, przyjrzałam się dokładnie. Nie chcę oceniać niczyjego zachowania, ale jednak to, co zarejestrowała kamera podczas ich spotkania po przejściu tych wszystkich kilometrów to był wstyd i poczucie winy Ulaya i złamane serce Mariny. Konsekwentnie zrobili do końca to, co zaplanowali. Właściwie szli do siebie po to, by spotkać się w środku i wziąć ślub. I początkowo ten performance miał się nazywać „Kochankowie”. Zmiana, która nastąpiła w trakcie ich działań zrobiła z nich innych ludzi. Marina poszła w stronę duchowości i pokazywania ludziom, jak być samemu ze sobą. Niestety, mam wrażenie, że ona jako artystka i jako człowiek, najbardziej chce nauczyć tego samą siebie. Nie próbuję tego oceniać, ani analizować, chociaż jak powiedziała Susan Sontag „każdy sąd jest oceną kulturową”, a ja się z tym zgadzam i jednak moje otoczenie, książki, sztuka tworzą mi pryzmat. „Komnaty ciszy” w centrach miast jako marzenie Mariny są jej przecież potrzebne. By odłączyć się od świata, pędzącego, elektronicznego, by pobyć ze sobą, ze swoim ciałem i świadomością. Pokazać innym to, co sama uważa za słuszne. Marina i Ulay chcieli się pobrać, co nie było dla mnie wzruszające, ale zadziwiające. Stało się inaczej i moment ich spotkania, tak bardzo obnażający ich jako ludzi, a nie artystów był tym, w którym płakałam siedząc na szerokim parapecie wciśnięta w ciemny kąt.

Bo tak można oglądać tą wystawę, można przysiąść na tych szerokich parapetach lub prowadzących do ogromnych okien schodkach i oglądać wyświetlane filmy i fotografie, obserwować ludzi, robić notatki. Schować się i być tylko ze sobą. 



Moi drodzy, dziękuję za uwagę, zakończył się właśnie „Tydzień z Mariną Abramovic”. Wszelkie uwagi mile widziane.