Leonardo, Rossellino, Verrocchio... czyja to rzeźba?
Madonna ze śmiejącym się Dzieciątkiem |
Trwająca właśnie we Florencji wystawa Verrocchio. Il Maestro di Leonardo jest częścią obchodów roku
Leonarda da Vinci. 2 maja przypada 500-letnia rocznica śmierci artysty i to
znakomita okazja, by ogłosić, że rzeźba, uznawana do tej pory za dzieło Antonia
Rossellina jest oryginalną pracą Leonarda. Jeśli środowisko badaczy
potwierdziłoby teorię kuratora wystawy, profesora Francesca Cagliati, byłaby to
jedyna zachowana rzeźba genialnego twórcy.
Madonna ze śmiejącym
się Dzieciątkiem znajduje się w zbiorach Victoria&Albert Museum i jest tam
prezentowana jako dzieło Antonia Rosselina, florenckiego rzeźbiarza z XV wieku.
Takiej atrybucji dokonał w 1964 roku John Pope-Hennessy, który był dyrektorem
muzeum V&A w latach 1969-1972 (natomiast od 1973 do 1976 pełnił funkcję
dyrektora British Museum). Jednak według dzisiejszych badaczy, szczególnie
profesora Cagliatiego nie zostało to poparte odpowiednimi tezami. Publikacja
Pope-Hennessy’ego The Virgin with the
Laughing Child została wydana w 1972
roku, ale wcześniej, w 1964, autor opublikował swoje spostrzeżenia w katalogu
dzieł muzealnych[1].
Kwestia autorstwa rzeźby była dyskutowana wielokrotnie. Madonna jest uznana za jedno z cenniejszych dzieł muzealnych, ale oprócz
Antonia Rossellino pojawiały się także nazwiska Andrei del Verrocchio, Leonarda
da Vinci, czy Desideria da Settignano. Dzieciątko jest porównywane do rzeźb da
Settignano z podkreśleniem naturalizmu, który w tamtych czasach był typowy dla
różnych warsztatów. Skąd zatem pewność kuratora obecnej wystawy w Palazzo
Strozzi, że jest to oryginalne dzieło Leonarda da Vinci?
Madonna..., detal |
Leonardo da Vinci, studium rysunkowe, ok. 1475-85, zbiory Fundacji Custodia, Paryż |
Pierwszą próbę przypisania rzeźby Leonardowi profesor
Caglioti podjął już w 2004 roku w katalogu wystawy Matteo Civitali e il suo tempo. Pittori, scultori e orafi a Lucca nel
tardo Quattrocento. Jednak autorstwo Leonarda dyskutowano już w 1899 roku,
kiedy taką atrybucję zaproponował historyk sztuki i krytyk, Claude Philips w
swojej publikacji Verrocchio or Leonardo
da Vinci?. Tezę profesora Cagliati poparła badaczka sztuki Leonarda z
Metropolitan Museum w Nowym Jorku, Carmen C. Bambach. Aby dokonać takiej
atrybucji niezbędne są bardzo szczegółowe badania. Cagliati przyglądał się
kilku aspektom, z których najważniejszym było porównanie fałd tkaniny
spływającej od kolan Madonny. Zachowało się sporo studiów rysunkowych Leonarda,
przechowywanych głównie w Królewskiej Bibliotece w Londynie oraz w Gallerii
degli Uffizi we Florencji. Rzeźbę konfrontowano nie tylko ze szkicami, ale
także z obrazami Leonarda ze zbiorów Uffizi i Luwru. Caglioti brał pod uwagę Zwiastowanie, Świętą Annę i Madonnę wśród skał.
Rzeźba została wykonana z terakoty dlatego prawdopodobne
jest, że była bozzetto, czyli modelem
przygotowawczym dla rzeźby z marmuru, co było powszechną praktyką. Jednak
terakotowe rzeźby tej wielkości bywały także przeznaczone do prywatnej dewocji
popularnej wówczas w domach florenckich, podobnie jak obrazy niewielkich
formatów.
Antonio Rossellino (1427-1479) był w XV wieku popularnym
rzeźbiarzem i wiele jego dzieł znajduje się we Florencji, chociaż można je
także podziwiać w Prato, Neapolu lub w Londynie, gdzie wśród kilku rzeźb eksponowane
jest marmurowe popiersie Giovanniego Chelliniego z 1456 roku, jedyne sygnowane
przez artystę. Na wystawie w Palazzo Strozzi nie zaprezentowano żadnej rzeźby
Rossellina, pomimo tego, że profesor Caglioti przestudiował jego prace przed
ostatecznym umieszczeniem tabliczki znamionowej z nazwiskiem Leonarda. Studia
rysunkowe w przeważającej części są autorstwa Leonarda począwszy od pierwszej
sali wystawy, gdzie do popiersia Damy z
bukietem kwiatów Verrocchia dołączono rysunkowe studium dłoni Leonarda da
Vinci, poprzez szkice głów kobiecych i męskich, studiów draperii i innych
rysunków porównywanych do słynnego Dawida
Verrocchia, Śpiącego młodzieńca, czy
płaskorzeźbionych i malowanych Madonn Verrocchia i Piera Perugina. Kuratorzy
pokazali także rysunki Verrocchia, Lorenza di Credi i kilku innych artystów,
ale są one w mniejszości. Wystawa jest bardzo dobrze przygotowana merytorycznie
i rzeczywiście pokazuje artystyczną drogę Verrocchia. Jednak ostatnia sala, w
której na tabliczce znamionowej mamy autorstwo Leonarda da Vinci jest kropką, z
którą nie bardzo mamy jak dyskutować bazując na tym, co znajduje się na
ekspozycji. Rzeźba Madonny ze śmiejącym
się Dzieciątkiem została ukazana jako suma rozważań artysty o sposobie
ułożenia draperii szat, bo dokładnie z takimi studiami rysunkowymi mamy w tej
sali do czynienia. Profesor Cagliati wypowiada się w mediach oraz w katalogu
wystawy zwracając uwagę na to, że oprócz tkanin porównywał także naturalizm
sceny, realistyczną pozę Dzieciątka, jego uśmiech oraz łagodny wyraz twarzy
Marii, który mógłby być punktem wyjścia dla serii tajemniczych uśmiechów
Leonarda ze słynną Moną Lisą włącznie. Wiemy, że Leonardo praktykując u
Verrocchia miał styczność z rzeźbą, z zachowanych źródeł pisanych wiadomo, że
przebywając na dworze księcia Sforzy Mistrz z Vinci eksperymentował z
monumentalnym posągiem konnym, którego zaprojektowany rozmiar nie pozwolił na
odlanie rzeźby w brązie. Ogromny model z gliny był przez pewien czas podziwiany
przez mieszkańców Mediolanu, aż wojska króla francuskiego Ludwika zaatakowały
miasto i zniszczyły dzieło. Niewielkie dzieło z brązu przedstawiające konia z
jeźdźcem znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Budapeszcie i jest
przypisywane Leonardowi. O wczesnych doświadczeniach z rzeźbą terakotową pisał
już pierwszy biograf artystów, Giorgio Vasari: Jako chłopak wykonał z terakoty głowy śmiejących się kobiet i głowy
dzieci, które robiły wrażenie, że wyszły z ręki dojrzałego mistrza. (...)
Ponieważ jego zawód wymagał znajomości malarstwa, studiował, jak dany przedmiot
malować z natury lub wykonywać jego model z gliny. Kładł na modele kawałki zmoczonych
tkanin usztywnione gliną, a potem cierpliwie trudził się, by owe fałdy
odrysować na płótnie w czarnym i białym tonie. Czy są to wystarczające
dowody na to, by jednoznacznie wskazać autorstwo w przypadku Madonny ze śmiejącym się Dzieciątkiem? Profesor
Caglioti (przy współpracy Andrei De Marchi, specjalistki od malarstwa
renesansowego) rozpoczął dyskusję na temat atrybucji rzeźby prowadząc jednak
odbiorcę w taki sposób, by odpowiedź była jednoznaczna. Ciekawostką jest, że
Caglioti już jako ośmioletnie dziecko stworzył katalog dzieł Luwru, nie dziwi
więc, że został historykiem sztuki, wykładowcą i specjalistą od rzeźby
renesansowej na uniwersytecie w Neapolu.
W mediach pojawiają się głosy popierające autorstwo Leonarda
i krytykujące działania Cagliotiego. Począwszy od publikacji profesora w 2004
roku przy okazji wspomnianej wystawy w Lukce, później w 2015 roku podczas
wystawy w Mediolanie, gdy teza została odrzucona, aż po dzisiejsze dyskusje,
dla których tabliczka znamionowa jest punktem wyjścia. Obecnie historyczka
sztuki, Gigetta Dalli Regoli dwukrotnie zabrała głos w sprawie atrybucji rzeźby
na łamach Finestre sull’Arte.
Pracowała z Cagliotim już podczas wystawy w Lukce, natomiast obecnie jest
bardzo sceptyczna i wnikliwą analizą udowadnia, że w takich sytuacjach należy
być bardzo ostrożnym. W jej rozważaniach pojawia się problem autorstwa dwóch
aniołów z terakoty, które także zostały zaprezentowane na wystawie w Palazzo
Strozzi i z których jeden w 2013 roku został przypisany Leonardowi przez
Edouarda Villatę. W 2015 roku profesor Maria Teresa Fiorio poparła tę tezę
odrzucając jednocześnie wnioski Cagliotiego dotyczące Madonny... Co jednak znamienne w krytycznym głosie Gigetty Dalli
Regoli to fakt, że nie uznaje ona autorstwa Antonia Rossellina za pewne
zaznaczając, że profesor Caglioti jest większym od niej znawcą rzeźby tego
artysty i jego wnioski porównawcze mają ogromną wagę. Kompozycję rzeźby autorka
uważa za typową dla epoki renesansu, kiedy Dzieciątko siedzące na kolanach
Marii odwraca się w stronę widza przyjmując niemal pozę Pantokratora. Jako
przykład ostateczny Della Regoli podaje Madonnę
z Brugii Michała Anioła. W jednym z jej artykułów pojawia się także aspekt
innowacyjności charakteryzującego całą twórczość Leonarda i w tym świetle
śmiejące się Dzieciątko, nietypowe jak na standardy epoki mogłoby być
przykładem takiej nowoczesności w myśleniu. Uśmiech pojawiał się już u Madonny Benois (olej na płótnie
przeniesiony z deski, ok. 1478-1480, Ermitaż, Sankt Petersburg), czy w rysunku Madonna z Dzieciątkiem i kotem (rysunek
tuszem, papier, 1480-1481, British Museum, Londyn). Detale, na które należy
zwrócić uwagę przy ustalaniu autorstwa to także cherubin umieszczony na głowie
Madonny, kunsztowna fryzura podejmowana w warsztacie Verrocchia i prezentowana
na popiersiach kobiet w pierwszej i drugiej sali wystawy, a także ozdobny
stanik przeznaczony do przytrzymywania na ramionach płaszcza opadającego na
plecy. Autorka porównuje te szczegóły z rzeźbami Donatella. Skrzydlate główki
anielskie jako ozdoba na włosach, które Donatello adaptował w różnych swoich
pracach, między innymi w Madonnie z
Padwy (Ołtarz Świętych, ok.
1446-1453, rzeźba z brązu, bazylika pw. Świętego Antoniego w Padwie) oraz ozdobny stanik z Madonny de Cordai (znana także jako Madonna z Dzieciątkiem i aniołami, trzecia ćwierć XV wieku, rzeźba
polichromowana, stiuk, drewno, ceramika, skóra, szkło, Museo Stefano Bardini,
Florencja) idealnie zbieżny
wielkością i kompozycją, mocowany dwoma frędzlami, z podobną krawędzią i
dekoracyjnym elementem centralnym. Gigetta Dalli Regoli zgadza się z tym, że
studia rysunkowe draperii są dowodem badań wizualnych przeprowadzonych przez Leonarda
przed malowaniem obrazów, ale wyklucza, jakoby były to rysunki przygotowawcze
do powstania rzeźby.
Pozostaje nam śledzenie dyskusji, która rozpoczęła się na
nowo i prawdopodobnie, kiedy wystawa pojedzie do Waszyngtonu, pojawią się
kolejne głosy w sprawie. Lub czekać na wystawę porównującą Madonny XV wieku od
Donatella przez Desideria da Settignano, Verrocchia, Antonia Rossellina, braci
Maiano, warsztatu della Robbia, Mina da Fiesole i wielu innych pracujących w
czasach Leonarda da Vinci.
Na koniec ciekawostka z Londynu. Na łamach magazynu The Guardian napisano, że jeśli
atrybucja zyska akceptację, będzie to oznaczać, że w chwili, gdy Wielka
Brytania opuszcza Unię Europejską, jej publiczne kolekcje dzieł sztuki okazały
się najlepszymi depozytami dziedzictwa kulturowego Europy.
Wystawa Verrocchio. Il
Maestro di Leonardo (9 marca – 14 lipca 2019) jest organizowana przez
Fondazione Palazzo Strozzi i Musei del Bargello we współpracy z National
Gallery of Art w Waszyngtonie (która będzie kolejnym miejscem ekspozycji od 29
września 2019 do 2 lutego 2020 roku) oraz przy wsparciu gminy Florencja,
regionu Toskanii i Izby Handlowej Florencji. Współudział Fondazione CR Firenze.
Głównym sponsorem wystawy jest Intesa Sanpaolo. Kuratorzy: Francesco Caglioti i
Andrea De Marchi.
Wystawa czynna codziennie do 14 lipca 2019 w godzinach od 10:00 do 20:00, w czwartki do 23:00. Bilet wstępu: 13 euro normalny, 10 euro ulgowy.
Wystawa czynna codziennie do 14 lipca 2019 w godzinach od 10:00 do 20:00, w czwartki do 23:00. Bilet wstępu: 13 euro normalny, 10 euro ulgowy.
Rzeźba jest unikalną formą sztuki, która pozwala artystom na tworzenie trójwymiarowych dzieł, które zachwycają swoją formą, teksturą i detalem, a jednocześnie pobudzają zmysły i wywołują emocje u widza.
OdpowiedzUsuń